Сан Карлино (ласковое прозвище, данное этой церкви римлянами) была любимой постройкой Франческо. Однако из‐за нехватки денег церковь, которая уместилась бы на пятне, занимаемом одним из центральных пилонов базилики Сан Пьетро, строили с длительными перерывами. Фасад на страда Пиа закончили только в 1682 году – через полтора десятилетия после смерти мастера.
С узких улиц главный фасад Сан Карлино виден только в остром ракурсе. Обескураживает непринужденность, с какой Борромини вставил его между монастырским корпусом и колокольней. С таким же успехом можно было бы возвести его в чистом поле, приставить к любому другому зданию или к дикой скале, наподобие храмовых фасадов Петры. Кстати, скальные храмы Петры стали известны в Европе только в 1812 году, поэтому понятна ирония Зедльмайра по поводу поисков прототипа Сан Карлино: «Это же схема каменных фасадов Петры, но данная не в прямых, а в волнистых линиях»177. Замечу, однако, что у фасадов Сан Карлино и Петры есть далекая общая родня – эллинистические нимфеи.
Я бы поверил, услышав, что фасад Сан Карлино сработан не из кирпича, облицованного травертином, а целиком отлит из какого-то упругого материала. Подходишь ближе, ближе, запрокидываешь голову – изгибы все круче. Это, по сути, триптих, намек на тринитарианский культ Св. Троицы. Боковые части фасада отделены от средней колоннами. Богатейший эластичный карниз – выпуклый в средней части и вогнутый в боковых – делит фасад на два яруса. Изгибы нижнего яруса следуют волне карниза. Посредине – вход под статуей св. Карло Борромео, осененного крылами херувимов. В верхнем ярусе средняя часть, как и боковые, вогнута, благодаря чему в ней умещается эдикула, выходящая на балкон с выпуклой балюстрадой. Фасад увенчан карнизом, который на самом деле горизонтален, но при взгляде снизу, в остром ракурсе, из‐за вогнутости всех трех частей триптиха похож на три сталкивающихся волны, образующих симметричные всплески, между которыми ангелы держат большой овальный медальон, увенчанный странными свисающими вниз волютами.
Надо прийти сюда перед закатом, когда невысокое солнце золотит только выступы и выпуклости. Дождаться ударов колокола. Покажется, что фасад Сан Карлино изображает звуковые волны, пробегающие по карнизу. По-видимому, мысль о соотношении слышимого и зримого в образе Сан Карлино не давала Борромини покоя: соорудив в 1643 году колокольню, он велел ее разобрать. Надо полагать, нынешний вариант отвечает его новому замыслу.
Сан Карлино – моя любимая церковь. Но люблю я ее не за внешний облик, а за то, что вижу внутри, открыв дверь в тесном темном тамбуре. Думаю, главная причина, зовущая меня в эту церковь всякий раз, когда я бываю в Риме, – белизна очень сложного и вместе с тем геометрически ясного строения интерьера. Пытаюсь предствить его в травертине или в цветных мраморах, как в Берниниевом Сант Андреа, – и понимаю, что в любом ином варианте очарование исчезло бы. К счастью, отцы-тринитарии с их уставной бедностью оказались единодушны с миланским каменотесом в стремлении соблюсти белизну оштукатуренных поверхностей. Каждая линия тончайших профилей, каждый завиток капителей отчетливы, как на чертеже с первоклассной отмывкой. По контрасту с чувственными формами фасада интерьер Сан Карлино балансирует на границе между материальным и идеальным.
Сочиняя план церкви, Борромини использовал не классический арифметический метод, при котором все элементы композиции получаются путем умножения и деления исходного модуля, а средневековый метод геометрического расчленения треугольника на меньшие элементы, унаследованный им от многовековой традиции ломбардских каменщиков178. Чтобы построить эллиптическое основание купола, Борромини начертил два равносторонних треугольника, примыкающих друг с другу основаниями (еще одна аллюзия на Св. Троицу), вписал в каждый по окружности (тем самым получив малые дуги эллипса) и из вершин тупых (120 градусов) углов полученного ромба, как из центров, провел сопряжения окружностей. Углы ромба дали глубину вогнутостей антаблемента и расположение престолов. Простенки между алтарными нишами параллельны сторонам ромба, а дверные проемы в них находятся на биссектрисах исходных равносторонних треугольников179.
Но все это открывается, когда анализируешь план. В действительности же первое, на что благодарно откликаются чувства, – прохладный полумрак, окутывающий белую колоннаду. Грациозные стволы то расступаются, то сближаются друг с другом. Антаблемент очерчивает их, как ободок сосуда прихотливой формы, на дно которого ты погрузился. Купол, наполненный светом от невидимых окон в его нижней части, невесомо покоится на затененных конхах. Он составлен из чуть тронутых тенями кессонов в виде крестов и многогранников. «Главная особенность в том, что каждая форма возникает как случайный зазор между другими. Она есть – и ее нет – в одно и то же время. Если смотреть на кресты и восьмигранники – нет шестигранников, и наоборот», – писал Вячеслав Локтев180. Дэвид Уоткин напоминает, что у Себастьяно Серлио идея такого освещения проиллюстрирована в пятой книге трактата I sette libri dell’architettura. Другой возможный источник рисунка кессонов – мозаики на своде галереи в мавзолее Санта Костанца181. Благодаря уменьшению кессонов по направлению к центру купол кажется очень высоким. В центре сияет эллиптический проем, обрамленный надписью с посвящением храма блаженному Карло Борромео. Снизу не видно, что над проемом высится почти сплошь застекленный фонарь. В ослепительном свете там парит голубь Святого Духа, вписанный в треугольник, источающий золотые лучи.
Внизу углам небесного треугольника соответствуют алтари, замыкающие продольную и поперечную оси здания, с темными картинами в тяжелых золоченых рамах с полукруглым верхом, с херувимами и гирляндами. Эти картины и тамбур входа (через вырез над ним в церковь проникает свет из остекленной двери фасадной эдикулы) воспринимаются как паузы между светлыми трехчастными полями. В каждом таком поле по четыре колонны: пара средних фланкирует плоский простенок и служит опорой для парусов, а на остальных колоннах лежат изгибы свободного от нагрузки антаблемента. Однако внимание верующих устремляется прежде всего к престолам – и тогда паузами оказываются эти плоские простенки. Возникает, по словам Виттковера, «двухголосная фуга»182, строение которой с полной ясностью вырисовывается на чертежах Борромини. Светлые плоскости внутренних стен суть вариации темы триптиха, разыгранной на фасаде: «внешнее является внутренним, внутреннее внешним»183.
Тремя ярусами интерьера Сан Карлино представлены три различные архитектурные парадигмы. Волнистая нижняя зона восходит к античным экспериментам в духе купольного сооружения Адриана на пьяцца д’Оро в Тиволи. Средняя зона с ее фронтонами над алтарными нишами намекает на приверженность Борромини к планам в виде греческого креста. Эллиптический же купол – собственно барочный. Но таково аналитическое суждение. В непосредственном же восприятии мы видим интерьер не отдельными горизонтальными пластами, а широкими полосами, выхватываемыми из интерьера взглядом, который в своем движении не считается с границами архитектурных парадигм. Такой мешанины не страшится архитектор либо уверенный, что недозволенных приемов не существует, либо не имеющий понятия о несовместимости этих парадигм с точки зрения будущих историков архитектуры. И то и другое говорит если не об «умопомрачении» ломбардского каменотеса (диагноз, поставленный Борромини классицистами), то об откровенном пренебрежении архитектурным этикетом.
Но каков результат! В отчете о строительстве церкви генеральный прокуратор братства тринитариев писал: «Все говорят, что в мире не найти ничего равного [этой церкви] по художественному достоинству, изобретательности, высочайшему качеству и своеобразию. Это подтверждается и представителями различных наций, которые, прибывая в Рим, стараются приобрести планы нашей церкви». Далее ключевая фраза: «Всё выполнено в такой манере, что каждая часть дополняет другую, так что здание можно созерцать непрерывно». Итак, правильнее говорить не о дикости гения, а о том, что гений творит вне своей или какой-либо иной эпохи.
Думается, у Бернини была и невысказанная в разговоре с сыном причина осматривать церковь Сант Андреа с особенным удовольствием: многое говорит за то, что он задумывал ее как «Контр-Карлино». Церковь Борромини ни на дюйм не отступает от красной линии виа дель Квиринале, хотя стоит на очень узком ее участке, а Бернини сделал отступ при том, что на его участке улица заметно шире. Сан Карлино вплотную примкнута к монастырскому корпусу – Сан Андреа отделена от корпуса новициата. Фасад Сан Карлино – высокая волнистая стена с небольшим входом, оформление которого подчинено ритмической организации целого; фасад Сант Андреа – это и есть, собственно, вход, а церковь оттеснена на второй план. Борромини расположил эллиптическое основание купола по оси, ведущей к алтарю, – Бернини поставил эллипс поперек оси. Борромини оставил интерьер белым – Бернини противопоставил белизну скульптур разноцветным мраморам и обильной позолоте архитектурных форм. Но так же, как и Борромини, создатель церкви Сант Андреа отказался от гонорара, договорившись с иезуитами, что те возьмут на себя только пропитание маэстро и его помощников.
В результате столкновения двух гениев Рим получил два полярных варианта барокко.
Борромини – геометр и конструктор, обожавший ставить и решать в архитектуре сложнейшие стереометрические задачи. Его архитектура онтологична, то есть родственна законосообразным формам природы и, в известной степени, независима от вкусов и суждений, господствовавших в его время. Всё, что им построено, придумано им, прежде всего, для самого себя – пытливого экспериментатора-естественника – и лишь во вторую очередь для заказчиков. Аура его произведений сродни притягательности всего прекрасного в природе. Переживания, ими порождаемые, медитативны – следовательно, не коллективны. Они утешительны. Интерьер Сан Карлино, по колориту стен и воздуха прохладный, греет душу одинокого посетителя. В XVII веке, в отличие от XXI, таковых было немного. Поэтому архитектура Борромини не пользовалась таким признанием, как ныне. В этом одна из причин его самоубийства.