187 создают ощущение динамики, взлета, – писал Вячеслав Орфинский. – Кажется, что храм очень легок – будто рвется от земли вверх»188. Но вряд ли мастер Успенской церкви был бы польщен этим наблюдением. Устремленность в небо и легкость – не одно и то же. Воображаемая легкость здания может быть метафорой его как бы естественного, самопроизвольного отрыва от земли, в котором, однако, нет устремленности как порыва к некой цели вопреки естественному положению вещей. В легкости есть прелесть, но нет чуда. Три повала Успенской церкви – над четвериком и над обоими восьмериками – не облегчают, а затрудняют движение взгляда вверх. Карниз ставит самую серьезную преграду, накапливается тяжесть, возрастает напряжение, столп наливается мощью, приобретает монументальность. Но в том-то и чудо, что, вопреки всем препятствиям, наш взгляд, отбросив карниз вниз, с ликованием устремляется по гладким граням шатра к главке и кресту. Эффект катарсический.
Можно подумать, что, разрабатывая с такой настойчивостью и драматургической изобретательностью идею целенаправленного подъема, зодчий хотел, чтобы его произведение воспринималось как архитектурная метафора православной иконы Успения. Каноническая композиция этой иконы связывает вертикалью два смысловых центра: внизу – покоящееся на ложе тело Богородицы, выше – ее душа в руках Христа. Эта вертикаль предполагает незримое вознесение Богородицы в Царство Небесное, сопровождающееся ее развоплощением. Разве не похоже это на визуальные события, переживаемые нами при созерцании столпа Успенской церкви? Настолько похоже, что хочется верить вдохновенным словам, звучащим в документальном фильме Виктора Карелина «Горящий Север» (по странному наитию он придумал это название задолго до пожара 2018 года): «За строгостью вот этих форм, где практически отсутствует какой-либо декор, какое-либо украшательство, мы тем не менее угадываем главное, что поселилось в душах верующих, – это мысль о Вознесении»189.
Увы, этот ход мысли неверен. У меня были бы основания интерпретировать Успенскую церковь как архитектурную метафору Вознесения Богородицы, если бы она была единственной в своем роде. Но мало того, что она входит в группу шатровых храмов, в облике которых есть все те особенности, которые, казалось бы, так хорошо соответствуют идее Вознесения. За исключением всходов на паперть, она точно воспроизводит известный по фотографиям образец – Никольскую церковь, построенную ста сорока годами ранее в селе Линдозеро, в семидесяти верстах северо-западнее Кондопоги190. Очевидно, посвящение храма тому или иному персонажу Священной истории не играло никакой роли в выборе архитектурных форм.
В этом нет отечественной специфики. Вспомним хотя бы греческие периптеры или церкви типа Иль Джезу. Так же, как в этих храмостроительных традициях, Успенская церковь обязана своей неповторимостью месту, на котором она поставлена, и риторическому гению архитектора, проявляющемуся в деталях, в тонкостях.
Она стоит так близко к воде, что в солнечный день зайчики играют на сосновых бревнах сруба, которые и сами по себе благодаря рассохшимся волокнам похожи на стремительные серебрящиеся струи, обегающие глазки от сучьев, которыми сруб глядит на нас. Развернув всходы в противоположную от входа сторону, мастер дарит нам необыкновенное переживание: поднявшись по лестнице, мы не упираемся сразу в дверь сеней, а можем повременить, обводя взглядом даль, как с капитанского мостика. Берег под собой мы не видим. Только вода, узкая полоса земли, небо и отороченный кружевной резьбой навес над головой, опирающийся на изящный угловой столбик, похожий на две балясины – прямую и перевернутую, – связанные вместе деревянным жгутом как раз на высоте земной полосы, как если бы наш горизонт был горизонтом самой церкви, которая вместе с нами глядит вдаль. Едва ли можно найти другой храм, в котором причастность озеру – кормильцу прихожан – выражалась бы с такой чувственной наглядностью. Во всяком случае, Никольская церковь в Линдозере, стоявшая в двадцати шагах от кромки довольно круто поднимающегося берега, не могла бы подарить нам подобное переживание.
Конечно, пропорции храма не были жестко заданы поэтикой шатровых храмов, поэтому мастер мог выбрать или интуитивно принять такие, которые оказывали бы необходимое чувственное воздействие. Успенская церковь не только очень высока: среди сохранявшихся до катастрофы 2018 года деревянных церквей России она была по высоте второй. Ширина ее квадратного четверика укладывалась в высоте здания (считая с крестом на луковице) пятикратно. Изящество, достигнутое не в ущерб монументальности, – труднодостижимое, неповторимое сочетание противоположных качеств.
Знали ли в Кондопоге, что двадцатью годами раньше в селе Пияла на реке Онеге, ближе к Архангельску, возвели Вознесенскую церковь высотой сорок пять метров?191 Если б знали, то, думаю, надбавили бы своей сажени три. Скорее, не знали: триста верст расстояния по тем временам – не шутка. Рассуждаю так, потому что, кажется мне, сама по себе высота храма, а не идея Вознесения Богородицы была важнейшим мотивом для заказчиков и мастера: удаль молодецкая плюс языческий менгирный инстинкт.
Успенской церкви к лицу одиночество. В XVII веке у основания мыса поставили толстую шатровую колокольню на восьмерике, которую в 1831 году заменили новой, а в 1857 году рядом с колокольней появился приземистый пятиглавый каменный храм Рождества Богородицы. Колокольню разобрали в 1930‐х, храм – в 1960‐х. Судя по фотографиям, они своим близким присутствием ослабляли впечатление от Успенской церкви. Оставшись на мысу одна, она приобрела неограниченную власть над плоским ландшафтом, и эта роль настолько не совпадала с тем унижением и обреченностью на обветшание, если не на гибель, которые гарантировала ей советская власть, что ее гордый облик приобрел трагическое выражение, вовсе не подразумевавшееся ее создателями. В ее монументальности появилось нечто поминальное – архитектурная отходная по тем временам, когда северное крестьянство было самым свободным в империи. Появилась легенда о том, что кондопожские крестьяне якобы поставили ее в память о своих земляках, погибших во время Кижского восстания 1769–1771 годов.
Многое говорит за то, что постройка, сожженная в 2018 году, была копией предшественницы, о которой читаем в писцовой книге 1616–1619 годов: «Теплая, с трапезою, верх шатровой», – но о которой уже ни слова не сообщал генерал Матюшкин, описывая в 1714 году пограничные со Швецией земли192. Вообще то, что церковь екатерининского времени простояла 244 года, удивительно – настолько недолог век наших деревянных сооружений по сравнению с норвежскими «мачтовыми» церквами – самыми ранними из сохранившихся деревянных зданий мира, обязанных своим инженерно-техническим совершенством кораблестроительной традиции викингов.
Не могу умолчать о таинственном сходстве шатровых деревянных церквей и индуистских храмов. Храм Кандарья-Махадева стоит на высокой платформе, Успенская церковь – на высоком подклете. Интерьеры обоих храмов занимают ничтожно малую долю в общем объеме постройки: высота сеней, трапезной и алтарной части Успенской церкви – пять метров, молельный зал, что в четверике, вдвое выше. Навязчивым подобием храма Кандарья-Махадева выглядит цепочка из четырех помещений: индуистскому вестибюлю соответствуют сени, двухколонному залу для собраний – двухколонная (!) трапезная, главному залу индийского храма – молельный зал нашей церкви, святилищу – алтарная часть. Освещение скудное. Правда, высотный акцент у нас – на молельном зале, а не на алтарной части. Но так же, как индуистская гарбагриха отделена перекрытием от главной башни, молельный зал нашей церкви отделен от высящегося над ним колоссального пустого объема, достигающего луковки. Есть, пусть не столь поразительное, сходство и в геометрии главного плафона: там – вписанные друг в друга квадраты с кругом посередине, здесь – знаменитое «небо», октагон, вписанный в квадрат с кругом посредине, от которого расходятся шестнадцать лучей. На фоне этих подобий трудно сохранить трезвую осторожность, обсуждая силуэты индуистских и карельских храмов с их резким подъемом к главной вертикали и ее луковичному завершению: хотя есть прекрасно аргументированная гипотеза восхождения наших храмовых луковок к кувуклию (киворию, балдахину), сооруженному в середине XI века в иерусалимском храме Воскресения над Гробом Господним193, невольно вспоминаешь, что форма луковичных главок встречается в Индии очень часто194.
Капелла Нотр-Дам-дю-О
«Южную башню капеллы, торчащую в пейзаже, как большой палец, можно видеть, приближаясь к швейцарской границе, за несколько миль. Покатые холмы и густые леса Верхней Соны напоминают многие местности Англии и Уэльса; городок Роншан тянется по сторонам шоссе Дижон – Базель. Поднявшись по крутой извилистой грунтовой дороге, ведущей из городка сквозь заросли, вы достигаете поляны на вершине холма, на которой стоит капелла. Изгиб крыши, противоположный выпуклости земли, и этот бесхитростный энергичный жест заставляют воспринимать ее композицию как непреложный факт. Такое же впечатление внезапного столкновения с противоестественной конфигурацией естественных элементов испытываешь перед гранитными кольцами Стоунхенджа и дольменами Бретани», – писал молодой Джеймс Стерлинг, поклонник творчества Ле Корбюзье, в статье «Роншан. Капелла Ле Корбюзье и кризис рационализма» в марте 1956 года – спустя девять месяцев после ее освящения195.
Подход к капелле устроен так, что от паркинга вам надо сделать несколько десятков шагов вверх, прежде чем здание, до того видимое фрагментарно, предстало целиком своей южной стороной. До ослепительно белой вогнутой наклоненной стены, вклинившейся ребром в темно-серую массу нависающей крыши, которая, набухая, сползает к округлой башне, остается еще тридцать шагов к вершине холма – расстояние, с которого отлично видны и детали, и целое.