Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века»201.
Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.
Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект202. Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом203, энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С.] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения»204.
Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций»205. Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.
До сих пор я акцентировал внимание на чувстве причастности к праисторической общности при осмотре капеллы снаружи и на успокоении эмоций, наступающем, когда оказываешься внутри. Но, как видно хотя бы по полемике Дженкса со Стерлингом и Певзнером, она способна и размежевывать людей. Кто-то азартно настаивает на своих визуальных ассоциациях, считая другие бредом. Аборигены могут быть равнодушны к судьбе этого здания, тогда как у чужаков сердце кровью обливается при виде его запущенности. Нет согласия среди сторонников «современного движения» в архитектуре: одни обвиняют Корбю в предательстве, другие (и таких большинство) стараются доказать, что архитектурное решение капеллы в Роншан ничуть не менее рационально, чем ранние его произведения206, третьи (например, Зигфрид Гидион) не знают, что и сказать. Постмодернисты видели в авторе Роншан своего великого предтечу, восторгаясь тем, что осуждали их противники, и благодаря этому обретая более твердую почву под ногами.
Размежевывающая людей сила свойственна, скорее, произведениям искусства, чем архитектуре. Это различие ясно видел Адольф Лоос. «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. (…) Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. (…) Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает»207.
В доводы Дженкса не случайно проскользнуло слово «художник»: «Мастерство художника зависит от его способности вызвать к жизни наш запас визуальных образов так, чтобы мы даже не осознали его намерение»208. Я думаю, Ле Корбюзье, а за ним и Дженкс не были озабочены в такой степени, как Лоос, фундаментальным различием между искусством и архитектурой. Во впечатлениях людей, видевших капеллу Нотр-Дам-дю-О, часто мелькает ее сравнение со скульптурой209. И в самом деле: оригинальность места, занимаемого этим произведением Ле Корбюзье в истории архитектуры, определяется не столько аналогиями с постмодернизмом, сколько причастностью к миру искусства.
Погребальное сооружение
Пирамида
«Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства», – писал Лоос. Выделив в архитектуре надгробие и памятник, он не утверждал ни того, что такие объекты не имеют ничего общего с архитектурой, ни того, что они принадлежат только царству искусства (он, конечно, имел в виду искусство своего времени, искусство начала ХХ века, которое является сугубо «частным делом художника»). Лоос тем самым настаивал на их особом смысле: в его логике надгробие и памятник – это, с одной стороны, такие произведения архитектуры, в которых много индивидуального художества; с другой стороны, это такие произведения искусства, которые служат не столько художнику, сколько всеобщему благу. «Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здания суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции, – продолжал Лоос. – Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»210. Улавливаем сходство с рассуждением Боффрана о характерах архитектурных жанров, которые зодчий заставляет почувствовать в своих произведениях.
Чем является в контексте этих рассуждений древнеегипетская пирамида? Это и памятник фараону, и погребальное сооружение, причем в качестве последнего она является и гробницей (завещавшей часть своей пирамидальной формы лесному холму, при виде которого мы тотчас испытываем грусть), и надгробием, в котором, по Лоосу, много от искусства, служащего, однако, не художнику, а всеобщему благу.
Пирамиды древнего некрополя на западном берегу Нила близ нынешнего города Эль-Гизы в течение четырех тысячелетий, до XIV века, демонстрировали свою причастность к искусству несравненно нагляднее, нежели в течение последних пятисот лет, когда их решительно переместили в разряд погребальной архитектуры. Дело в том, что изначально они были облицованы белоснежным известняком и завершались позолоченными «пирамидионами» (по-гречески – «пирамидками»). Швы каменной облицовки были почти незаметны, грани были отполированы до зеркального блеска. Отдаленное представление о том, как они когда-то выглядели, мы могли получить 13 декабря 2013 года, когда после снегопада пирамиды в течение нескольких часов оставались сахарно-белыми211.
Тщательнейшая отделка поверхности с применением драгоценных металлов характерна не для архитектурных сооружений, а для особенных вещей – для предметов роскоши. Представление о том, что внутри пирамид есть некие тоннели и камеры, существовали прежде только в виде смутных преданий и легенд, не подтверждаемых ни внешним обликом этих сооружений, ни живыми свидетельствами. Словно высеченные из известковых гор, поднимавшихся над землей в незапамятные времена, пирамиды демонстрировали монолитность и притворя