Современный исследователь иронически заметил: чтобы рассмотреть знаменитый рельеф колонны, зритель «вынужден бегать кругами наподобие цирковой лошади»225. Однако ирония тут неуместна. То, что зрителю приходится «бегать кругами», – не промах исполнителей воли императора, а их цель. Ибо надгробие, в отличие от произведения искусства (вспомним различие, проведенное Лоосом), предназначалось не для эстетического переживания, а для магического укрепления памяти о покойном, а в данном случае еще и для совершения заупокойного ритуала или хотя бы для воспоминания о нем. Древний обряд кремации императорских останков был таков: складывали погребальный костер из поленьев, тростника и хвороста, придавая ему вид алтаря, иногда очень высокого; украшали его коврами и разрисованными тканями; вокруг в знак траура втыкали в землю ветви кипариса; водрузив наверх ложе с покойным, поджигали костер факелами, и легионеры в полном вооружении троекратно совершали круг почета226. Надгробие Траяна должно было побуждать всякого, кто приблизился к нему, к круговому движению, символически эквивалентному кругам почета вокруг погребального костра. Это движение было неосознанным, ибо зритель просто хотел рассмотреть рельеф.
Видя изображение, иллюстрирующее некое событие, мы научены думать, что намерения и усилия художника были сосредоточены именно на иллюстративной задаче. И вот мы таращимся на спиральный фриз Траяновой колонны, но, устав от попыток разобраться в нем, разочарованно критикуем его создателей, которые дразнили наглядной историей походов Траяна своих современников, в чьих руках не было ни биноклей, ни высококачественных репродукций. Заменив неудобовоспринимаемый оригинал специально отснятыми фотографиями, мы воображаем, что тем самым компенсируем ошибку Аполлодора Дамасского и работавших с ним скульпторов.
Но, по-видимому, ближе к их намерениям другой вгляд на предназначение рельефа Траяновой колонны, согласно которому исходной задачей скульпторов было окантовать колонну спиралью, а уж затем наполнить ее витки такими изображениями, которые побуждали бы зрителя следовать этой спирали. «Подобно скульптору гробницы Эврисака, мастер колонны Траяна обратился к визуальному повествованию о деяниях усопшего, чтобы вовлечь зрителя в воображаемое участие в изображенных сценах, тем самым принуждая его увековечивать память о Траяне. Однако он использовал спиральный рельеф, чтобы инспирировать движение в определенном направлении, точно так, как изображение процессий на таких памятниках, как Алтарь Мира227, ведет зрителя по предначертанному пути. Иначе говоря, он надеялся, что, соблазнив зрителя следовать повествованию, он подтолкнет его совершать круги вокруг колонны. Когда мы помещаем ее в контекст других императорских гробниц [круглых мавзолеев Августа и Адриана. – А. С.], манипулятивный мотив спирального фриза становится ясен: подобно кольцевым коридорам в круглых мавзолеях, фриз побуждает посетителя идти вокруг сакрализованного погребения, приобщая его к месту упокоения и, возобновляя ритуалы, совершавшиеся при погребении императора, увековечивать их»228.
Чем же оправдано применение такого же приема изобразительного повествования на колонне Марка Аврелия и на Вандомской колонне, в основании которых нет погребений? Там мы имеем дело с художественной формой, чей первоначальный магический смысл, побуждавший человека к ритуальному поведению или хотя бы к воспоминанию о древнем обряде, вытеснен триумфальным смыслом, повышающим жизненный тонус зрителей, но не побуждающим их к каким-либо ритуальным действиям. Ведь и Траян до конца жизни маскировал желание увековечить свое имя якобы чисто триумфальным, государственно-пропагандистским смыслом колонны. Это не значит, что рельефы колонн, подражающих Траяновой, легче воспринимать. Они столь же неразборчивы. Но носителем триумфального смысла являются не изображенные на них сцены каких-то конкретных побед, а сама по себе обернутая рельефным свитком колонна как символическая форма, как знак триумфа персоны, статуя которой стоит на ее вершине.
Две «траяновы» колонны – «Постоянство» и «Мощь», – поставленные Фишером фон Эрлахом перед фасадом венской Карлскирхе, амбивалентны, как и их образец. В них справедливо видят триумфальные жесты во славу возрожденного Габсбургами величия Римской империи. Но они связаны и с темой смерти, ибо Карлскирхе сооружена во исполнение обета, данного Карлом VI в 1713 году его небесному покровителю, св. Карло Борромео, снизошедшему к мольбам императора и чудесным образом прекратившего эпидемию чумы, унесшей десятки тысяч жизней. Спиральные рельефы, обвивающие стволы колонн, изображают сцены из жизни св. Карло Борромео.
Двойная семантика и у дорической колонны, сооруженной на острове Пут-ен-Бэй в западной части озера Эри в 1912–1915 годах по проекту нью-йоркского архитектора Джозефа Фрилендера в ознаменование столетнего юбилея победы американской эскадры под командованием коммодора Оливера Перри над эскадрой англичан и их союзников и последовавшего затем мирного договора между Британией, Канадой и Соединенными Штатами. Она до сих пор остается самой высокой в мире. Одетый в серый гранит бетонный великан высотой сто семь метров имеет двойное посвящение: «Мемориал победы Перри и Международного мира». Суровая мощь колонны, огромная бронзовая чаша-светильник, установленная наверху как бы для жертвенного огня, выражают ее мемориальное назначение: под полом ротонды в ее основании захоронены останки трех американских и трех английских морских офицеров, погибших в бою в 1812 году. Если бы я приписывал этой колонне магическую силу менгира и хотел внести раздор в англосаксонский мир, я должен был бы мечтать о ее разрушении.
Тадж-Махал
В 1631 году умерла при родах своего четырнадцатого ребенка Мумтаз – главная жена Шах-Джахана I, падишаха империи Бабуридов. В память о ней падишах приступил к возведению в своей столице Агре усыпальницы Тадж-Махал, строительство которой заняло около пятнадцати лет. Впоследствии в ней похоронили и самого Шах-Джахана. Автором проекта принято считать архитектора таджико-персидского происхождения Устада Ахмада Лахаури, но, может быть, он был только старшим среди зодчих, воплощавших концепцию своего господина.
Я не могу привыкнуть к тому, что Тадж-Махал – мавзолей, а не дворец. Возникает ли такое впечатление по ошибке или Шах-Джахан хотел, чтобы мавзолей казался дворцом? На этот вопрос у меня не было ответа, пока не попалось на глаза описание Таджа, сочиненное придворным поэтом падишаха персом Абу Талибом Калимом Хамадани. Он восхваляет величавость, прочность, высоту здания и – называет его «дворцом»!229 Значит, я правильно чувствую намерение супруга Мумтаз: мавзолей должен казаться дворцом.
Но что это за дворец? Судя по кораническим изречениям, выложенным мозаикой в мавзолее и на Больших воротах сада, расстилающегося перед ним, весь комплекс замышлялся как земное подобие рая230. Почему бы в раю не быть прекрасным постройкам? Разве не достойна главная жена падишаха иметь дом в раю, где ей суждено спустя тридцать пять лет после ухода из земной жизни вновь встретить своего задержавшегося на земле супруга?
Какие же элементы дворцовой поэтики использовали в своей архитектурной риторике создатели Тадж-Махала?
Усыпальница обращена фасадом в квадратный, строго ориентированный по сторонам света, огражденный стеной сад, регулярности которого позавидовал бы Ленотр. В центре сада пересекаются под прямым углом два канала, образующие квадратный водоем – «образ водоема Каусар (Обильный), откуда, согласно мусульманским преданиям, вытекают четыре райские реки»231. Тадж – не одинокое здание, каким, казалось бы, надлежало быть мавзолею, а комплекс, в котором беломраморный дворец главенствует над построенными из красного песчаника мечетью (поныне действующей) слева и точно такого же вида гостевым домом справа. В сторону сада гостеприимно открыт величественный портал-айван с огромным проемом входа. По сторонам от айвана и на углах здания – два яруса просторных лоджий, в которых, мнится, вот-вот появятся фигуры царедворцев. За оградой сада располагалось в огромном, триста на девятьсот метров, квартале, обнесенном общей стеной, все необходимое для смотрителей Таджа: базар, караван-сарай, водопровод, мечети… Снова вспоминаю Версаль.
Не будучи специалистом по истории Индии, невозможно занять обоснованную позицию в полемике, спровоцированной полвека тому назад книгой Пурушоттама Нагеша Оука «Тадж-Махал – индуистский дворец». Оук пытался доказать, что Тадж-Махал – не мавзолей, кажущийся дворцом, а дворец на самом деле, изначально232. Остаюсь при своей исходной догадке: Тадж как постройка – мавзолей, но как произведение архитектуры – дворец. Ссылаюсь на авторитет Эббы Кох – крупнейшего современного специалиста по этой теме: Тадж – «земная копия райского дома Мумтаз»233. Если так, то у нас есть уникальная возможность заочного посещения индо-мусульманского рая.
Абу Талиб Калим недаром писал, что «С тех пор как возводился небосвод, / Не поднималось здание, подобное этому, / Чтобы соперничать с небом». Беломраморный купол дворца Мумтаз, достигающий в высоту шестидесяти восьми метров, был виден в Агре отовсюду. Его и сейчас можно видеть издалека из многих районов города – особенно с реки Джамны, на излучине которой он стоит, и с ее противоположного берега, где есть специально оборудованные видовые точки для созерцания Таджа.
Чтобы как можно полнее пережить путешествие в рай Мумтаз, вообразим себя в Агре XVII столетия – городе дворцов могольской аристократии, владельцы которых сооружали в дворцовых садах мавзолеи, потому что только при наличии надгробия недвижимость после смерти хозяина не переходила в собственность государства