295.
Палаццо Медичи
«Жизненно-необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чем-то безвкусным и пресным. Без сомнения, взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу. (…) Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. (…) Ибо кто не согласится, что среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных?» – читаем у Альберти296.
Когда он писал эти строки, во Флоренции на виа Ларга перестраивали по проекту Микелоццо дом Козимо Медичи, неофициального правителя республики. Пауль Франкль назовет это здание первым дворцом Возрождения, явившимся «основой дальнейшего, в высшей степени последовательного, развития»297.
Вот предыстория строительства Палаццо Медичи у Вазари: «Козимо деи Медичи захотел построить себе дворец и сообщил об этом намерении Филиппо [Брунеллески. – А. С.], который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каковой он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо, на площади, отъединенным со всех сторон. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, не желавшего браться за такое дело, он от досады разорвал свой план на тысячи кусков»298. В жизнеописании Микелоццо Вазари называет модель, сделанную Брунеллески, «слишком роскошной и великолепной», а украшения здания Микелоццо – отличающимися «при всей своей простоте» «величественностью и благородством»299.
Предполагают, что Микелоццо, ученик Брунеллески, не обошелся без заимствований из отвергнутого проекта. Но я думаю, что существеннее было все-таки не сходство двух проектов, а их различие. Какими конкретными особенностями должен был отличаться проект Брунеллески, чтобы казаться «слишком роскошным и великолепным» в сравнении с «величественной и благородной простотой» проекта Микелоццо? Учтем, что первый предполагалось расположить на площади, а второй занял место на улице. Задолго до интересующего меня момента Брунеллески построил одно необыкновенное общественное здание, обращенное к площади. Я имею в виду портик Воспитательного дома – «архитектурную вариацию на тему античности – как понимали ее в ту пору… что-то вроде античной стои, с полуциркульными арками и колоннами; впервые в кватрочентистской Флоренции они были увенчаны коринфскими капителями, выполненными по образцу античных». Начиная с этой постройки неуклонно крепла репутация Брунеллески как архитектора, который, по словам Антонио Филарете, следовал «практике и манере античности»300.
Шастель отнес проект Палаццо Медичи к поздним работам Филиппо, в которых стены «из простых гармонически расчлененных поверхностей превратились в четко организованные массы»301. Вероятно, этот проект подтверждал репутацию Брунеллески как воскресителя «античной манеры». Осмелюсь предположить, что в организации архитектурных масс задуманного им здания не последнюю роль должны были играть колонны, скорее всего, коринфского ордера. Однако риторическая демонстрация причастности к языческой культуре, которая неизбежно проецировалась бы флорентийцами с фасада Палаццо на персону его владельца, претила Козимо Медичи, известному своим христианским благочестием. Не только и даже не столько роскошь и великолепие, сколько языческие коннотации фасада, выполненного в «античной» манере, должны были показаться ему главным недостатком проекта Брунеллески. Кроме того, Филиппо проигнорировал тот факт, что Козимо намеревался строить новый дом не на площади «отъединенным со всех сторон», а на месте прежнего, находившегося на уличном углу.
Флорентийцы верили, что благодаря архитектурному оформлению здание становится настоящей личностью с определенным характером. Существовал обычай составлять гороскопы важных построек302. При первой встрече с Палаццо Медичи бросаются в глаза громадность, мрачность, цельность его объема, мощь руста нижнего этажа и массивность венчающего карниза: личность получилась могучая, суровая, нелюдимая, надменная. В какой степени Козимо был удовлетворен результатом? Макьявелли охарактеризовал Палаццо Медичи как дом, «во всех отношениях подобающий столь именитому гражданину»303. Но Вазари сообщает: «Козимо все-таки раскаялся, что не принял плана Филиппо, после того, как он уже осуществил другой проект»304. Эти утверждения не будут противоречить друг другу, если мы допустим, что где-то между 1456 и 1458 годами, въезжая с сыновьями в только что завершенный Микелоццо новый дом305, Козимо считал свою власть над Флоренцией уже настолько прочной, что ему захотелось, чтобы Палаццо Медичи был чем-то бóльшим, нежели только домом, «подобающим именитому гражданину».
Мрачное, подавляющее впечатление несколько рассеивается, когда, взглянув на торец Палаццо Медичи в перспективе виа деи Гори, обнаруживаешь наверху выпростанное из-под каменного панциря оштукатуренно-кирпичное тело здания, небольшие случайно пробитые прямоугольные окна с деревянными ставнями, водосточную трубу, простой стропильный карниз, – «человеческое, слишком человеческое». А потом, войдя во двор – первый в своем роде, без которого впредь уже почти невозможно будет обходиться патрицианским и аристократическим палаццо, – окончательно убеждаешься, что для старого Козимо фасады его дома были ролевой маской. Ибо в квадратном «светском клуатре»306 Козимо захотел быть античным настолько, насколько это только было возможно в его время: со всех четырех сторон его окружила как бы свернутая в квадрат приветливая аркада Воспитательного дома.
Ролевая маска Козимо Медичи тщательно продумана. Только на первый взгляд кажется, что к Палаццо Медичи подходят слова Тэна о старых дворцах Флоренции, напоминающих об опасностях феодальной жизни и тех приступах, которые они когда-то отражали307, и что, по словам Франкля, внизу якобы господствует «впечатление воинственного отпора»308. Грубо обколотый руст нижнего этажа, мощь которого усилена железными кольцами и скобами для вожжей, – не столько фортификационный мотив (крепостные стены предпочитали делать гладкими, чтобы ядра лучше отскакивали), сколько свидетельство великой воли и силы строителей, сумевших сложить из неподъемных глыб несокрушимую стену. Это и метафора причастности тех, кто обитают за этой стеной, к первобытной простоте, даже бедности, к «золотому веку», в котором предки правителей Флоренции и предки их подданных мало чем отличались друг от друга. «Мы с вами одного рода-племени», – льстит Козимо согражданам, подкрепляя архитектурную демагогию открытыми арочными порталами, сквозным проходом между угловыми арками, за которыми располагалась глубокая общедоступная лоджия, и цоколем в форме скамьи. В угловой лоджии, которую флорентийцы окрестили «углом Медичи», «хозяева дворца устраивали пышные застолья, неизменно привлекавшие к себе внимание горожан»309. То, что в XVI веке порталы, кроме того, что ведет во двор, были замурованы310, – красноречивое свидетельство превращения политического режима во Флоренции из хотя бы формально республиканского в откровенно монархический.
Вместе с тем грубая рустика нижнего этажа задает исходную точку на квазиисторическом вертикальном пути из первобытного состояния человечества в цивилизованное: каменная облицовка переходит через аккуратно отесанные русты piano nobile 311к гладкой плоскости третьего этажа. Арочные оконные проемы этих этажей – двухдольные, расчлененные коринфскими колонками, точно такие, как на дворовых фасадах piano nobile, – исподволь подготавливали тех, кому, в принципе, был доступен вход во владения Медичи, к восприятию «античной» архитектуры двора. Наконец, великолепный скульптурный карниз на консолях завершает духовное восхождение от едва ли не циклопической примитивности к триумфу изящных искусств. Там, на границе здания с небом, Микелоццо дал волю своему таланту декоратора.
Квазиисторическое восхождение от цоколя к карнизу Палаццо Медичи сопровождается чувственно воспринимаемой метафорой постепенного освобождения от тяжести, от обремененности материей – к легкости, к вольному дыханию. Не будь нижний этаж столь груб – верхний не казался бы таким легким, и, в свою очередь, не будь верхний этаж так легок – карниз не был бы столь выразителен в его пластическом великолепии. Наверно, справедливо усматривают в трехчастности вертикального членения фасада Палаццо Медичи осознанные аллюзии на ордерные схемы античного зодчества: то ли на колонну (база, ствол, капитель), то ли на канонический прием украшения трехъярусной стены (внизу дорический ордер, посредине ионический, наверху коринфский, как на фасаде Колизея).