В самом начале XV века будущий канцлер Флорентийской республики и автор «Истории флорентийского народа» Леонардо Бруни писал об архитектуре родного города: «Если тебе нравятся древности, то ты найдешь немало следов старины как в общественных, так и в частных зданиях. Если же ты жаждешь новизны, то нет здесь ничего более великолепного и блистательного, чем новые здания. (…) В городе нет ни одной улицы, которая не была бы украшена громадными, красивыми зданиями… и что за архитектура домов, насколько они великолепны! Какой великий дух зодчих проявляется в этих строениях и какой совершенный вкус тех, кто в них живет!»312 Поэтика прославленных им флорентийских палаццо XIV века негласно предписывала устраивать внизу арочные порталы для лавок и оставлять по сторонам от них, много выше человеческого роста, маленькие квадратные окошки, облицовывать нижний этаж грубо обработанными квадрами, а верхние – гладкими, разграничивать этажи узкими профилями, проведенными не на уровне перекрытий, а на высоте подоконников, завершать оконные проемы арками и увенчивать фасад сильно вынесенным стропильным карнизом. Достаточно вспомнить Палаццо Алессандри на Борго дельи Альбицци или Палаццо Минербетти на виа Торнабуони. Весьма вероятно, что такого же рода был и прежний дворец Медичи, стоявший на месте построенного Микелоццо313.
Однако Микелоццо, риторически утрировав эту схему – сделав ударными долями нижний этаж и венчающий карниз и безударными, но с тонкими отличиями, – второй и третий этажи, – придал ей столь наглядно убедительную, как бы само собой разумеющуюся, обескураживающую своей мнимой простотой ясность, что после Микелоццо редко кому приходило в голову украшать большие городские дома как-либо иначе.
Виппер ставил в упрек Микелоццо то, что фасад Палаццо Медичи не имеет композиционного центра, усматривая в этом «пережитки готики», которые «с большим трудом были преодолены в дальнейшем развитии итальянской архитектуры кватроченто»314. Действительно, центра здесь нет. Но это вызвано не «пережитками готики» в творческом мышлении Микелоццо, а тем, что двор Палаццо расположен на участке застройки не посредине: он смещен на юг, чтобы в северном корпусе поместилась парадная лестница. Поэтому портал на виа Ларга находится левее середины фасада. А на верхних этажах такого сдвига нет. Там Микелоццо заботился только о равномерном размещении окон. Это было настолько важно, что одно из окон пришлось сделать ложным, ибо в этом месте к внешней стене примыкает внутренняя. Таким образом, главные членения нижнего этажа заданы внутренней планировкой Палаццо, а членения верхних этажей, наоборот, продиктованы только мыслью о его внешнем облике.
Я думаю, этим столкновением противоположных требований была вызвана и другая черта главного фасада Палаццо Медичи – четное число окон на верхних этажах, – которую Франкль и, следуя ему, Виппер тоже объявили не изжитым еще готическим навыком Микелоццо315. Если бы окон было не десять, а, скажем, девять или одиннадцать, то средние окна обоих верхних этажей напрашивались бы на роль композиционного центра, и это вызывало бы резкий визуальный дискомфорт из‐за несовпадения их оси с осью въезда во двор. Поэтому нельзя видеть в отсутствии центра признак консерватизма мышления Микелоццо. Сделать главный фасад Палаццо без центра было остроумным выходом из трудного положения.
Критикуя Микелоццо за мнимые «пережитки готики», ученые сами находились во власти пережитка иного рода: архитектурные шедевры барокко и классицизма убеждали их в том, что фасад без композиционного центра неполноценен. Подавляющее большинство этих шедевров находятся не в рядовой застройке, тянущейся ровным фронтом вдоль улиц, а расположены на осях, издалека направляющих взор наблюдателя на их композиционные центры. Но Палаццо Медичи стоит на углу улиц десятиметровой ширины. Видеть его фасад целиком можно только в столь остром ракурсе, что дальние окна сливаются в трудноразличимые вертикальные полоски, и сосчитать их почти невозможно. Если же встать на виа Ларга против входа во двор, то в поле зрения попадает только малая часть фасада. В таких условиях стремиться к выделению композиционного центра фасада может только такой архитектор, который работает над фасадом, как над картиной, на которой весь фасад виден во фронтальной проекции, и не думает о реальных условиях восприятия проектируемого объекта. Я предполагаю, что Микелоццо сочинял умозрительное «очертание» Палаццо именно как «скенографический» (по Витрувию) фронтальный вид фасада. Но, в отличие от своих критиков, он отдавал себе отчет в том, что обладать композиционным центром в рядовой застройке – вовсе не достоинство здания, а специфический архитектурный прием, пользоваться которым далеко не всегда уместно.
Отсутствие у Палаццо Медичи композиционного центра обернулось его большим преимуществом во второй половине XIX века, когда по меркам этого дворца проектировали стилистически самые разнообразные, эклектические уличные фасады, являющиеся в наши дни главным украшением центральных районов европейских городов. Ибо в условиях стремительной урбанизации европейских стран застройщики сообразили, что горожане не хуже Альберти понимают, что «среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных».
Показателен в этом отношении Петербург. Высота Палаццо Медичи – немногим более двадцати метров – совпадает с максимальной высотой, которая после возведения Зимнего дворца нормировала застройку столицы Российской империи. Первоначальная длина Палаццо Медичи – сорок метров – равна средней длине старого петербургского дома. Крыши у нас, несмотря на снежные зимы, имеют столь же малый наклон, как у Палаццо Медичи. И так же, как на фасаде Палаццо Медичи, в старом Петербурге нет ни одного здания, декор этажей которого был бы одинаков. Только этажей у нас обычно не три, а четыре-пять.
Чем длиннее фасад, тем труднее сделать его живым. Палаццо Медичи первоначально имел по виа Ларга десять оконных осей. В начале XVIII века новые хозяева – Риккарди – удлинили его на семь осей, добавив внизу к трем еще два арочных портала. Пристройка так искусно имитирует декоративную систему Микелоццо, что отличить ее от старой части здания невозможно. Палаццо Медичи-Риккарди совершенно целен. Именно по этой причине он кажется теперь излишне претенциозным, подходящим не для частного владельца, а для государя: он почти сравнялся величиной с трехэтажной частью Палаццо Питти, решительно расширенного в середине XVI века Бартоломео Амманати для великого герцога Тосканы Козимо I Медичи. Удручающе единообразный, отделенный от улицы курдонером шириной сто семьдесят и глубиной пятьдесят метров, представляющим собой подъем холма, Палаццо Питти способен доставить зрительное удовольствие разве что поклонникам возвышенного, но не прекрасного.
В своем главном теоретическом труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»316 Земпер рассматривает феномен украшения и его значение в развитии цивилизаций. Он убежден, что художественное творчество происходит из стремления украшать. «Украшение» и «облицовка» необходимы там, «где экстерьер здания хотят выделить как важный символ, как некое самостоятельное человеческое творение». Земпер рассматривает архитектурный проект как воплощение господствующей идеи эпохи. Символический образ рождается фасадом, оболочкой здания, а не его внутренним строением, которое определяется индивидуальными требованиями заказчика. Чтобы подчеркнуть важность качества облицовки, Земпер оглядывается на опыт знаменитых зодчих Раннего Возрождения. Мощный каменный руст как одежда здания – богатое вариантами средство символизации и формирования характерного облика постройки, не требующее применения колонн какого-либо ордера. Но стиль здания, пишет Земпер, определяется не только технологической эстетикой. Он в равной степени важен как самовыражение общества, сформированного религией, общественными условиями и политическими обстоятельствами. По Земперу, в ренессансной архитектуре выражаются два основополагающих принципа: интеграция индивида в общество и осознание им своей «жизненной силы и красоты». Земпер видит в ренессансном зодчестве модель для современной ему архитектуры, потому что Возрождение посредством «объективности и свободы в использовании символов» освободилось от обязанности пользоваться дорическим, ионическим, коринфским ордерами и открыло свою собственную характерную форму экспрессии. Земпер призывает использовать и совершенствовать в современной архитектуре принцип замены типичного характерным, известный древнеримскому зодчеству и достигший полного воплощения в Ренессансе317.
В соответствии с этими идеями, Земпер по заказам императора Франца Иосифа I спроектировал для Вены здание придворного театра и грандиозные сооружения, которые ныне воспринимаются как самые внятные символы имперского прошлого австрийской столицы: здания музеев истории искусств и естественной истории, дворец Нойбург. Завершенные уже после смерти Земпера, они стоят на Ринге – полосе бульваров, разбитых на месте снесенных в 1857 году городских стен.
Палаццо Барберини
В 1625 году племянник Урбана VIII кардинал Франческо Барберини купил у разорившегося герцога Алессандро Сфорца участок с виллой на северном склоне Квиринала. Год спустя он подарил это приобретение своему брату Таддео – князю Палестрины и префекту Рима. Князь Таддео расширил владение, чтобы воздвигнуть, вероятно, по желанию их дяди (выразить которое открыто понтифику не пристало), палаццо, который был бы достоин славы их семьи, – попросту говоря, превосходил бы великолепием дворец их главных соперников – Фарнезе. Проект поручили Карло Мадерне, завершавшему работы в соборе Св. Петра. Мадерна, приняв во внимание, что личной эмблемой Урбана VIII (в миру Маттео Барберини) было восходящее солнце, решил поставить палаццо так, чтобы при взгляде от собора фасад будущего палаццо попадал на ось обелиска, стоящего на соборной площади. Тогда наместники престола св. Петра смогут дважды в год любоваться солнцем, восходящим точно над Палаццо Барберини