352. Но Зимний дворец наводил его на иные соображения: «Работая на протяжении многих лет над этим крупнейшим по значению и масштабам сооружением, архитектор с каждым новым проектом все более и более крепко связывал дворцовое здание с его городским окружением. (…) Дворец был задуман и осуществлен Растрелли как громадный архитектурный массив городского характера. В композиции здания были учтены особенности прилегающей территории – площади, набережной, проездов»353. Аркину вторил большой знаток петербургской архитектуры Анатолий Петров: «В наружном облике Зимнего дворца, создававшегося, как гласил указ о его строительстве, „для единой славы всероссийской“, в его нарядном, праздничном виде, в ясности и простоте архитектурных масс раскрывается художественно-композиционный замысел зодчего – глубокая архитектурная связь этого здания с городом, Невой, со всем характером окружающего городского пейзажа». Петров противопоставлял «раскрытую» композицию Зимнего дворца типу замкнутого дворцового здания с внутренним двором, распространенного в архитектуре Западной Европы354.
Думаю, что, проектируя Зимний дворец, Растрелли руководствовался не только чувствительностью ко вкусу своей коронованной заказчицы, но и тем, что Россия не знала традиции строительства неприступных замков – этих архитектурных символов настоящего феодализма.
На фасаде Зимнего 146 окон, не считая полуподвальных и тех, что на аппендиксе со стороны Миллионной улицы. И нет среди них ни одного без белоснежного наличника. С рокайльных картушей, венчающих проемы, глядят на площадь сказочные лики: львы с лицами почтенных старцев, девы в шлемах, античные воины. Я насчитал восемнадцать видов наличников. Благодаря их разнообразию возникает впечатление, будто окна – не проемы в толще стены, а изображения образцов оконных обрамлений, вывешенные напоказ на экспозиционном щите двухсотметровой длины.
Дворец Стокле
В юности я воображал, что мраморное здание с башней, называемое дворцом Стокле, – что-то вроде брюссельского районного Дома культуры или музея, хранящего свидетельства о каких-то важных исторических событиях. Сбивала с толку ступенчатая башня, увенчанная четырьмя совершенно одинаковыми голыми бронзовыми великанами, стерегущими груду цветов, будто возложенных на высокую могилу героя.
Странно было узнать, что это дом брюссельской буржуазной семьи. Барон Адольф Стокле – инженер-путеец, банкир, коллекционер произведений искусства. Его жена Сюзанна – племянница парижского живописца Альфреда Стевенса, прославившегося виртуозными изображениями молодых светских красавиц, таких, какой была она сама в пору строительства их дома. У них было трое детей – два мальчика и девочка.
Дом, построенный Йозефом Хоффманом в 1905–1911 годах, стоит на плавном изгибе авеню де Тервюрен, модного тогда и престижного до сих пор района великолепных парков, так, что не заметить его невозможно. Обычно направляются к нему из центра города, и первое, что видят, – выглядывающую из‐за деревьев бульвара башню, которая из‐за скульптурного завершения в первую минуту может показаться памятником. Подходя ближе, понимаешь, что устремленная вверх многоступенчатая композиция из параллелепипедов – обитаемое здание. По мере нашего движения здание вытягивается в несколько отступающий от красной линии трехэтажный корпус, а башня уходит в ту сторону, откуда мы пришли, – к служебному флигелю, из‐за которого композиция поначалу казалась центрической, как бы пирамидальной.
Очевидно, супругам Стокле очень хотелось, чтобы их дом был самым заметным среди вилл этого района, – и Хоффман этого достиг, хотя размеры здания по меркам современных российских привилегированных владельцев недвижимости отнюдь не поражают: тридцать семь метров в длину, тринадцать – в ширину, десять – в высоту.
Мое давнее замешательство в определении жанра дворца Стокле было вызвано тем, что, судя по монументальности вертикальной доминанты, его легко принять за общественное здание, а по местоположению на утопающей в зелени окраине города и по своему действительному назначению – это вилла. Озадачивающее соотношение между публичным и частным, общественно значимым и сугубо приватным я теперь понимаю так: перед нами попытка удовлетворения индивидуального честолюбия путем риторического использования самого доходчивого элемента поэтики общественных зданий – башни с монументальным символическим украшением.
Но не башня оказывается характернейшей чертой дворца Стокле, а то, как Хоффман соединил плоскости мраморных параллелепипедов. На все их ребра наложен металлический поблескивающий золотистым тиснением, местами потемневший от времени кант. Среди писавших о дворце Стокле нет автора, который не обратил бы внимания на поразительный эффект: стены кажутся не выложенной из кирпича массой, каковы они на самом деле, а прямоугольными листами тонкого материала, имитирующего норвежский серый мрамор. Они сшиты вместе, как сшивались, например, стенки кожаных шкатулок, изготавливавшихся Венскими мастерскими по эскизам Хоффмана. На швы наложена тисненая тесьма.
Этот эффект противоречит притязанию супругов Стокле на общественно значимую монументальность их жилища. Ибо в облике здания проявляются черты поэтики предметов роскоши из дамского гарнитура. Этот дом – метафора шкатулки для драгоценностей, каковыми и были собранные в нем произведения искусства. Риторика Хоффмана хитроумна: убедив нас сначала в победе публичных амбиций своих заказчиков над элементарным комфортом, он затем приковывает наше внимание к «скромному обаянию буржуазии», к атрибуту домашнего мира и художественных увлечений Адольфа и Сюзанны.
Есть соблазн принять мнимое преодоление толщи стен и обособление поверхностей здания как шаг Хоффмана к архитектурному формообразованию посредством свободной комбинации плоскостей, к которому пришел в те годы Райт, а позднее – ван Дусбург в экспериментальных проектах, Ритвельд в утрехтском доме Трюс Шрёдер и Мис ван дер Роэ в германском павильоне на выставке в Барселоне355.
Почему же Хоффман так и не вошел в когорту «пионеров современной архитектуры»? Потому что его подход к образованию архитектурной формы был принципиально иным, чем у них. По-видимому, мир артефактов (если не весь мир вообще, включая архитектуру) представлялся ему в художественном отношении тотальным орнаментом. Посмотрите на окна дворца Стокле. Оконные проемы не имеют глубины – напротив, окна закреплены на фасаде наподобие орнаментального раппорта. Поскольку поэтажные членения не видны, окна кажутся подчиняющимися своему собственному порядку настолько, что на третьем этаже выступают над верхним краем стены (не имеющей карниза), не считаясь с тем, что стена кончилась, она не охватывает их сверху. Фасад представляется произвольно вырезанным куском орнамента, который якобы мог бы простираться вверх на любое количество этажей. В проектной графике Хоффмана сетка тотального орнамента – проектировал ли он здание, шкатулку или брошь – всегда задана разлинованным в квадратную клетку листом бумаги. Поэтому любой придуманный им объект – это вырезка из равномерно распространяющейся во все стороны сетки. С переходом от мелких объектов к крупным менялся масштаб, но не метод работы. На принципе тотальной орнаментализации Хоффман построил свою концепцию Gesamtkunstwerk.
Орнаментальный характер творчества Хоффмана заставляет вспомнить рассуждения Земпера. Оформляя экспонаты лондонской Всемирной выставки 1851 года в Хрустальном дворце, он обратил внимание на выставленную в колониальной секции карибскую бамбуковую хижину с острова Тринидад. Экспонат убедил его в том, что в основе всякого дома лежат четыре исходных универсальных элемента: очаг как центр, окруженная столбами терраса, крыша на столбах и, наконец, внешние стены из плетеных бамбуковых матов356. Исследовав по материалам этнографов жилища нецивилизованных народов, Земпер пришел к выводу, что ограждениями первоначально служили ткани, текстиль, маты, а стены как постоянные элементы конструкции возникли позднее в качестве подсобного средства для поддержания декоративной поверхности: «Начало строительства совпадает с началом ткачества». Стена и ее компоненты копируют исходное тканое ограждение357. Для меня эта теория важна не столько степенью ее исторической достоверности, сколько решительным смещением исследовательского интереса с конструктивных свойств постройки на ее чувственно воспринимаемую декоративную целостность.
Земпер порадовался бы, увидев дворец Стокле. Это здание воспроизводит, хотя бы иллюзорно, открытый им изначальный принцип ограждения жилищ. Никакой возможности приблизиться к формообразовательным принципам Райта и европейских модернистов у Хоффмана не было, потому что он не видел альтернативы традиционному способу сочленения плоскостей. Они образуют у него оболочки замкнутых стереометрических тел: мраморная облицовка плотно, без зазоров, облегает кирпичные объемы, как кожа обтягивает тело.
Дворец Стокле – самое полное воплощение эстетики Gesamtkunstwerk, которой неукоснительно следовала практика Венских мастерских, ибо ни до, ни после венские художники не получали столь крупного заказа, в исполнении которого они не были ограничены ни деньгами, ни капризами клиента. Если хотите видеть, что такое венский шик накануне Великой войны, поезжайте в Брюссель, на авеню де Тервюрен 279–281. Вдруг вам удастся убедить престарелых наследниц, владеющих домом, открыть перед вами двери? «Интерьеры дворца Стокле изобилуют мерцающим мрамором, мозаиками, ониксом, стеклом, тиком и кожей и прекрасно гармонируют с предметами коллекции античного, восточного и современного искусства… кроме того, они являлись превосходным фоном для множества пышных торжеств, которые посещали видные деятели русского балета – Стравинский и Дягилев, а также Кокто, Падеревский, Анатоль Франс и Саша Гитри, что видно из записной книги гостей в серебряном переплете. Они трапезничали под сверкающей мозаи