кой Климта со стилизованными формами спирально растущих деревьев и восседали в большом зале с двухэтажной галереей… Вся мебель и все стекло, фарфор и столовые приборы были изготовлены по эскизам Хоффмана в Венских мастерских»358.
Дворец обращен фасадом на север. Вы входите через дверь прямо с тротуара и оказываетесь в высоком стеклянном павильоне, соединенном с домом крытым переходом без стен. По нескольким ступеням поднимаетесь в безоконный вестибюль, перекрытый покатым белым сводом, стены которого отделаны темно-зеленым, почти черным мрамором. Это компактное, торжественно-сумрачное помещение заставляет желать чего-то иного – светлого, свободного, радостного. Всё, чем дом может восхитить вас, располагается по левую руку, тогда как на правой (западной) половине первого этажа находятся служебные помещения, включая увенчанную пресловутой башней лестницу – служебную, а вовсе не главную.
Левая дверь вестибюля вводит в Большой зал. Он простирается во всю тринадцатиметровую ширину дворцового корпуса, однако главное его измерение – вертикальное, ибо его центральный прямоугольник выделен двенадцатью тонкими квадратного сечения пилонами из мрамора медового цвета, вытянувшимися, словно окаменевшие струи, между белым потолком, светящимся на высоте двух этажей, и черным полом из полированного мрамора. За пилонами зал на обоих этажах обрамлен галереями. Большой зал – средокрестие парадных осей дворца. Продольной осью он соединен с домашним театром на восточной стороне и Большой гостиной на западной. Поперечная ось на севере упирается в украшенный фонтанчиком эркер, хорошо видный с улицы, а на юге уводит через широкую террасу в регулярно спланированный сад, продолжающий эту ось, отмеченную бассейном с колонной-фонтаном над ним. Строгость и напряженность форм, отполированные холодные поверхности, прислоненные к пилонам черно-мраморные постаменты с древними сосудами и статуэтками, – все это, несмотря на обилие света, не оправдывает ожиданий свободы и радости, возникших у вас в вестибюле. Говорят, что гости, входя в Большой зал, невольно понижали голос359. Не верится, что когда-то здесь могли звучать звонкие голоса детей Адольфа и Сюзанны.
Знаменитое помещение дворца – Большая гостиная, украшенная мозаичным триптихом Климта «Ожидание», «Древо жизни», «Объятие», та самая, в которой встречались корифеи европейской художественной элиты. Единственный источник естественного света при четырнадцатиметровой длине гостиной – обращенный в сад эркер, в котором струится фонтанчик, – оставлял бóльшую часть гостиной в тени. Медового цвета мрамор стен сочетается здесь с черным мрамором буфетной полки, черным с коричневыми полосами эбеновым деревом длинного стола и двадцати двух стульев (по девять вдоль длинных сторон стола, по два на торцах), обитых черной кожей с золотым тиснением. Поблескивает полированное дерево, мерцают мозаики, золотые плакетки, столовое серебро и серебряные канделябры, напоминающие башню дворца. В скошенные стены рядом с выходами в Большой зал и столовую встроены экспозиционные шкафы с искусственной подсветкой. Черно-белый в мелкую шахматную клетку пол покрыт оливковым ковром. Большую гостиную супругов Стокле можно принять за зал заседаний государственного совета. Однако с ее тяжелым великолепием входит в конфликт эротическая витальность панно Климта и его же небольшая абстрактная мозаичная композиция на торцовой стене. Эти произведения переводят атмосферу гостиной в иной регистр: вы оказались не столько в зале кабинета министров, сколько в ложе некой эзотерической секты.
Самое удивительное – что триптихом Климта украшены обе продольные стены Большой гостиной. Можете ли вы представить, чтобы в ватиканской станце делла Сеньятура находились напротив друг друга две одинаковых «Афинских школы» Рафаэля? Удвоение триптиха Климта изменило художественный статус этого произведения: оно превратилось в орнаментированную поверхность наподобие обоев. Тот же принцип использования произведения – на башне дворца Стокле с ее четырьмя идентичными фигурами. Можно пойти дальше и вспомнить два зеркально подобных друг другу здания на площади Марии Терезы в Вене: Музей естествознания и Музей истории искусств. Смысл не так важен, как симметрия. Господствует орнаментальное начало.
Замок
Гравенстен
«Угловатая громада»360 замка Гравенстен, сохранившегося в том виде, какой придал ему граф Фландрии Филипп I Эльзасский в 1176–1180 годах, охватывает овал длиной восемьдесят и шириной шестьдесят метров. Весь замок с его донжоном тридцатитрехметровой высоты совершенно свободно уместился бы внутри пирамиды Микерина – меньшей из великих пирамид в Гизе361. Трудно в это поверить.
Помните впечатления Глазычева от пирамиды Хеопса? Она «ничуть не подавляет», «от чувства реальности не остается и следа». Почему Гравенстен, ничтожный в сравнении с пирамидами, безусловно реален и громаден, почему подавляет каменной массой?
Это ненадежное убежище. Входной проем непомерно велик и так сильно заглублен в толщу стены, что образует обширную зону, неуязвимую для обстрела защитниками замка как со стены, так и со стороны донжона. Машикули, устроенные в примыканиях контрфорсов к плоскости стены, практически не защищают от штурма с помощью приставных лестниц ни стену, ни ее башенки. Стена недостаточно высока, и дозорный обход на ней прерывается башней один только раз, так что осаждающие сравнительно легко овладевали всем ее периметром, стоило им где-либо на нее взобраться362. Неудивительно, что в борьбе с графом Людовиком I Неверским горожане дважды, в 1332 и 1338 годах, брали Гравенстен приступом, заставив хозяина замка бежать из страны. Чувство недостаточной защищенности было главной причиной того, что его сын граф Людовик II Мальский перестал использовать Гравенстен как резиденцию.
Итак, своим внушительным видом Гравенстен обязан отнюдь не физическим размерам и не фортификационным преимуществам. Граф Филипп велел перестроить его, побывав в Святой земле. Там он был впечатлен крепостными сооружениями византийцев, мусульман и крестоносцев. Однако оборонительный комплекс возводился по его распоряжению в Генте без определенного прототипа363. Гравенстен – эклектический архитектурный образ, созданный для того, чтобы его стены и башни самим своим присутствием убеждали всех и каждого в могуществе его хозяина. Риторика графского замка должна была внушать трепет.
Чтобы постоянно напоминать подданным, кто их хозяин, замок должен был стоять невдалеке от города. Но в этом был и немалый риск: по численности населения Гент был тогда вторым после Парижа городом севернее Альп, от его текстильного производства, работавшего на английской шерсти, зависела вся Европа, граждане Гента были богаты, горды, единодушны. Властолюбие сыграло с графами Фландрии злую шутку.
В ту эпоху городская застройка еще не подходила к Гравенстену так близко, как нынче. Замок отчужденно взирал на город с других берегов Лиса и Ливе, и нам сейчас трудно представить, насколько же странным, далеким от чего бы то ни было привычного казалось горожанам это чудовище в каменном панцире, от которого в любой час можно было ждать беды. Под конец XIX века дома приблизились к замку на нынешнее расстояние, самые смелые стали лепиться снаружи к его стенам, унижая его рыцарское достоинство, и застарелая ненависть горожан к одряхлевшему символу насилия едва не стала причиной его сноса. К счастью для Гравенстена, пассеистический романтизм проник в сознание интеллектуальной элиты Гента и с 1894 года началась его реставрация под руководством архитектора Йозефа де Вале. В 1907 году Гравенстен открыли для публики, чья ненависть сменилась любопытством к памятнику старины. Моментом рождения его нового, туристического статуса стала проходившая в Генте Всемирная выставка 1913 года. Благодаря трагическим событиям 1914 и 1940 годов Гравенстен превратился в памятник национальной гордости: где еще в Северной Европе вы найдете замок, в равной степени сконцентрировавший в себе все, чем должно быть наделено родовое гнездо могущественных феодалов, – отчужденность, тайну, опасность?
Город окружил его так, что только с трех мест замок можно увидеть целиком: от видовой площадки с Сент-Видостраат через водную гладь Ливе; от моста через Ливе на Бургстраат; с выхода улицы Гельмунт на площадь Сент-Феерлеплейн. Расстояние, с которого его видят во всех трех случаях, не превышает пятидесяти метров, тогда как для охвата неподвижным полем зрения нужно по меньшей мере сто двадцать. Поэтому Гравенстен кажется громадным. Вы видите только фрагменты громады, переводя взгляд с одного фрагмента на другой, и, когда вы таким образом осматриваете его, непрерывно сменяет друг друга множество форм, сложенных из грубых темно-серых камней: вот завершаются зубцами круглые вертикальные башенки, нависающие над контрфорсами, и узкие, кажущиеся высокими простенки между ними; вот машикули под башенками, устроенные в виде архивольтов, перекинутых с контрфорсов на простенки; вот обрывающийся прямо в воду дальний край стены, которая кажется не овальной, а граненой из‐за вертикальных полос света и тени; вот возвышается выдержанный в таких же формах верхний край «подавляющего своей чудовищной величиной» донжона364; вот единственная, к счастью, башня под конической крышей, которая выглядит неуместной французской цитатой в левантийском крестоносном контексте; вот зажатый между гранеными башнями зев ворот с крестообразным окном капеллы, зияющим чернотой высоко-высоко над проемом… В сменяющих друг друга контрастах простых форм, сложенных из тяжелых, грубо обколотых камней, мне видится разгадка грандиозности небольшого сооружения. Риторичность этого произведения архитектуры оправдана не столько функционально, сколько психологически: Гравенстен не столько замок, сколько убедительная каменная картина замка. Убедительная настолько, что Мис ван дер Роэ считал это строение достойным подражания образцом совершенного соотношения цели и материального воплощения