Строители Альгамбры предпочитали отделять помещения от дворов галереями, поэтому непосредственный, без галереи, выход стены того или иного корпуса во двор воспринимается здесь не как норма, а как отклонение от нормы, как минус-прием, применявшийся для выстраивания контрастных впечатлений обитателей и гостей. При этом обрамляющие двор помещения, расположенные за галереями, то и дело тянутся параллельно им, то есть поперек осям входа. Дверей в Альгамбре нет. Сквозная проницаемость всего комплекса обеспечивает циркуляцию воздуха, спасительную в июле и августе, когда температура днем держится выше тридцати градусов.
Мусульманская архитектура впитала опыт жизни арабских кочевников в пустыне, где укрыться от беспощадного солнца или песчаных бурь можно было только привязанными к шестам тканями. Изразцы (в Альгамбре – на уровне цоколя), резьба по стуку стен и дереву потолков, свисающие с арок и углов сталактиты, решетки на окнах – все это как бы отвердевшие ткани, создающие иллюзию недолговечности архитектурных форм. В свою очередь дорогие шелка типа «альгамбра», изготовлявшиеся ремесленниками Гранады и игравшие важную роль во внутреннем убранстве, «по своему виртуозному геометрическому узору чрезвычайно близки принципам декора дворцовых покоев»379.
Архитектура замка Насридов играет противоположностями света и тени, сухости и влажности, белизны и цветистости, блестящих и матовых поверхностей.
Солнце светит над Андалусией более трехсот дней в году, дождей в июле и августе вовсе не бывает, поэтому комфорт здесь обеспечивается тенью и фонтанами. Дворы – резервуары света, галереи обрамляют свет тенью. Галереи спроектированы с расчетом угла падения лучей солнца: например, Тронного зала они не достигают даже в день зимнего солнцестояния380. Окон мало, и они либо опущены до самого пола, либо подняты очень высоко, поэтому жаркие лучи почти не касаются нижней зоны помещений, где протекала жизнь обитателей, не пользовавшихся ни стульями, ни креслами.
Струи фонтанов не только увлажняют сухой воздух. «Вода в Альгамбре – такой же строительный материал, как мрамор и керамика»381. Поднимаясь и ниспадая, струи подражают переходящим в арки тонким стволам колонн – отличная иллюстрация к мысли Шопенгауэра о родстве архитектуры и гидравлики: «Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность»382. Но и ритмическими перекличками с архитектурными формами роль фонтанов не ограничивается: лепет их струй так же заставляет ощутить окружающую тишину, как арабеска – будь то многоцветная изразцовая облицовка стен или монохромная резьба по стуку – придает художественную ценность простой оштукатуренной и побеленной поверхности.
Фонтаны питают бассейны. Вода, защищенная от ветра обрамляющими бассейн корпусами, отражает свое обрамление как зеркало. Отражение превращает подлинные объекты в мнимые; игра на их неразличимости противопоставлена в Альгамбре безусловной, как бы на ощупь воспринимаемой прочности стен, покрытых орнаментальной резьбой по стуку.
У гуляющих по дворам, галереям, залам, переходам Альгамбры появляется шанс отказаться от привычного отношения туриста к архитектуре как к ряду объектов, воспринимаемых отчужденно, со стороны, из своего мира, заведомо не совпадающего с миром, в котором жили те, для кого был построен этот комплекс. Здесь сад, чаша фонтана, арка обращаются к нам не только своими зримыми формами, но и включенными в медальоны и картуши каллиграфическими надписями от первого лица. Отпуская самим себе изысканные комплименты383, они благодаря нашему знанию смысла этих надписей словно бы становятся заколдованными живыми существами.
Мусульманские поэты XIV–XV веков воспевали Альгамбру как «жилище наслаждения». В середине XX века Рихард Хаманн весьма своеобразно представил наслаждения, которым предавались ее обитатели: «Только похотливое воображение европейца – доказательством чего служит ориенталистское искусство французских романтиков – стремится наполнить эти комнаты дурманящими ароматами гарема. Взыскательный взгляд не видит ничего подобного. Изысканная духовность преобладает здесь над безграничной роскошью и волшебным царством снов, всегда готовая со строгой сдержанностью чувства вернуться к несокрушимо твердой реальности и к логике. Здесь думается не о баядерках и одалисках, а об арабской философии и науке»384.
Странное место избрал немецкий ученый, чтобы уличить французских романтиков в похотливости! Наверное, он писал эти строки, остыв от непосредственного переживания чувственного блаженства, испытываемого любым посетителем Альгамбры, и сосредоточившись мыслью исключительно на тех рациональных методах, виртуозно владея которыми, мусульманские зодчие XIV века создали для гранадских эмиров земной рай385.
Шамбор
К 1539 году, когда Франциск I показывал императору Карлу V свой новый замок Шамбор, он, возможно, был наслышан, что строившийся Карлом уже двенадцать лет дворец в непосредственном соседстве с дворцами Насридов в Альгамбре был задуман на итальянский манер. В литературе по истории искусства и архитектуры время от времени встречаются указания на то, что и в облике Шамбора итальянизмы играют важную роль386. И в самом деле, не заметить их невозможно. Но какова именно их роль в этом здании?
Трудно найти во Франции произведение архитектуры, которое противопоставляет итальянскому вкусу – французский с такой энергией, как Шамбор. Движителем этого противопоставления было тщеславие Франциска I. Главный риторический прием неизвестных нам архитекторов – разделить здание на два совершенно непохожих друг на друга уровня. Ниже карниза третьего этажа – итальянская часть, выше – французская. Верхняя господствует над нижней, как над собственной демонстрационной платформой, на которой французские зодчие дали волю своему первобытному художественному инстинкту387: «Вздымая к небу заросли бесчисленных башенок, ажурных фонарей, балюстрад, галереек, люкарн, каминных труб, флюгеров, шпилей, флагштоков, Шамбор высится на зеленых берегах Косона (левый приток Луары) словно заколдованный замок из сказок Перро. (…) Неповторимое очарование Шамбора – в радостной фантазии его строителей, не скованной ни конформизмом традиции, ни диктатурой нового стиля»388.
Итальянизмы Шамбора – особый ордер для каждого этажа, симметричные группы окон, полуциркульные арки и ниши, не слишком обильные украшения из классического репертуара (волюты, гирлянды, путти) – читаются на его стенах. Однако стены эти вырастают из плана, который мог показаться великому полководцу Карлу V позавчерашним днем. Строить квадратный донжон с башнями на углах, включенный в каре ограждений с еще четырьмя угловыми башнями имело бы смысл не позднее первой половины XV века. Но строители Шамбора повторили, с небольшими изменениями, фортификационную схему Венсенского замка, каким он стал за сто лет до закладки Шамбора389. С тех пор в соревновании фортификаций с артиллерией первые были обречены на крах. Но даже если французский король еще не понял этого, то зачем ему опущенные чуть ли не до земли окна, прямо-таки приглашающие любого противника ломиться в окна, если не пускают в двери, тем более что выбранная им местность ничем не защищена?
Рассуждая так, Карл V судил бы о намерениях Франциска I слишком прямолинейно. Хозяин Шамбора не хуже своего коронованного гостя понимал, что ядра потенциального противника за несколько часов пробьют в стенах Шамбора бреши, достаточные для взятия замка без приставных лестниц. Поэтому здесь ему не нужны были ни дозорные галереи с зубцами на башнях, ни машикули между башнями.
Шамбор был заложен в том самом 1519 году, когда после смерти императора Максимилиана I французский король пытался добиться императорской короны, которую, однако, возложили на голову Карла, сына Максимилиана. Использование общеизвестных норм замковой поэтики входило в риторическую программу Шамбора, задуманного «как воплощенная утопия Франциска I, как архитектурный образ французского королевства»390. Франция – это единство, черпающее мощь в многообразии, это ликующая устремленность ввысь, – убеждал Шамбор императора, который у себя в Гранаде отдал предпочтение унылой горизонтали. Поскольку же Франциск I обнаруживал склонность к отождествлению своего королевства с самим собой, то Шамбор являлся также и его метафорическим автопортретом, сообщавшим любому посетителю, что владелец замка, несмотря на то, что ему довелось испытать горечь и позор испанского плена, ни на йоту не поступается рыцарскими идеалами. Во имя поддержания чести своего имени и престижа страны он по-прежнему готов сразиться хоть с самим дьяволом.
Что творилось в душе Карла в те три дня в Шамборе? Говорят, он бóльшую часть времени провел на охоте.
Своим незабываемым художественным эффектом Шамбор обязан не прямоугольной планиметрии, а именно башням (из коих две южные остались недостроенными)391, благодаря которым он выглядит в целом не как покоящийся на земле массив, а как совокупность множества больших и малых вертикалей. Над центром донжона высится самая высокая, тридцатидвухметровая башня – ажурное завершение знаменитой парадной лестницы, идею которой часто приписывают Леонардо да Винчи. Во всяком случае, это устройство вполне в духе его архитектурных фантазий. Два винтообразных лестничных марша поднимаются от противоположных радиусов воображаемого цилиндра. В центре они закреплены на каменной шахте, пронизывающей все этажи донжона, а на периферии опираются на восемь пилонов. Лестница эта была столь знаменита, что о ней упоминает в своем трактате Палладио, называя ее «прекрасным изобретением»