392. К лестнице сходятся залы, образующие в плане равносторонний крест и перекрытые коробовыми кессонированными сводами.
Почему за двадцать восемь лет царствования, остававшихся у Франциска I с момента закладки этого замка, он провел здесь в общей сложности всего лишь семьдесят два дня, притом чем ближе замок был к завершению, тем, кажется, меньше им интересуясь и ссылаясь на сильные сквозняки, гулявшие в Шамборе? Во-первых, Шамбор и не замышлялся как постоянная резиденция. Это был охотничий замок. Во-вторых, у меня нет уверенности, что «сквозняки» были пустой отговоркой. В-третьих, после того, как грандиозная пропагандистская машина, называвшаяся «Шамбор», была заведена, Франциск мог позволить себе поселиться в куда более скромном и уютном Фонтенбло.
Шамбор интересно сравнить с Версальским дворцом. Сразу становится ясно, что архитекторы Версаля отталкивались от Шамбора как от того, чем не должна быть королевская резиденция. Главное – Версаль не должен был иметь ничего от того старофранцузского вкуса, который с такой выразительностью представлен Шамбором и является ныне его самым привлекательным свойством.
Нойшванштайн
В 1868 году двадцатидвухлетний Людвиг II Баварский писал Рихарду Вагнеру: «Я намерен перестроить руины старого замка в окрестностях Хоэншвангау, близ ущелья Пёллат, точно следуя стилю старых замков немецких рыцарей, и, должен признаться Вам, с нетерпением жду того дня, когда (года через три) там обоснуюсь; там будет несколько уютных жилых комнат для гостей с великолепным видом на благородный Зойлинг, на горы Тироля и дальше через равнину; Вы знаете уважаемого гостя, которого я хотел бы принять там; это место – из прекраснейших, какие только можно найти, священное и ни с чем не сравнимое, храм, подобающий божественному другу, принесшему спасение и истинное благо миру. Там вспомнится Вам и „Тангейзер“ (Зал певцов с видом на замок на заднем плане), и „Лоэнгрин“ (двор замка, галерея, часовня в глубине); этот замок будет во всех отношениях прекраснее и удобнее, чем находящийся далеко внизу Хоэншвангау, который каждое лето задыхается от прозаизма моей матери393; они отомстят, оскорбленные боги, и придут жить с нами на грандиозных высотах, дыша небесным воздухом»394. Упомянув оперу Вагнера «Тангейзер», Людвиг имел в виду и архитектурный прообраз своей мечты – основанный в XI веке тюрингский замок Вартбург, где, согласно легенде, произошло состязание миннезингеров, участником которого был Тангейзер.
После того как в 1867 году Бавария проиграла войну с Пруссией, Людвигу II пришлось принять навязанные Бисмарком условия «оборонительного и наступательного союза», а спустя три года невольно подписать обращение к прусскому королю Вильгельму I принять титул императора. С суверенитетом Баварии было покончено. Настоящим королем Людвиг мог теперь чувствовать себя только в своих резиденциях. Нойшванштайн, о котором он писал Вагнеру, станет главной из них. Он представлялся Людвигу, примерявшему на себя роль рыцаря Лебедя – Лоэнгрина, как бы храмом дружбы с боготворимым композитором, островом красоты, где они вместе погружались бы в легенды немецкой старины. Со временем дружба с Вагнером прервалась, хотя восхищение гением композитора король сохранил до конца своих дней. Нойшванштайн по мере осуществления проекта превращался в метафизических мечтаниях все более одинокого короля в новый замок Святого Грааля, где Людвиг был волен воображать себя новым Парсифалем, богоизбранным государем виртуального королевства истины и нравственной чистоты. Однако поселиться в Нойшванштайне ему удалось лишь за два года до смерти.
После XV века европейские новые замки могли быть только художественными образами замка, но никак не настоящими оборонительными сооружениями. В принципе, создаваемый архитектурными средствами художественный образ, отсылающий наше воображение к реально существующему сооружению, может соотноситься со своим оригиналом тремя различными способами. Заказчик и его архитектор могут предъявить миру просто копию известного здания. Так, например, поступили в Нэшвилле, штат Теннесси, в 1897 году, когда для проходившей там международной выставки в честь столетия вхождения Теннесси в состав Соединенных Штатов построили копию Парфенона, ибо город Нэшвилл гордился своим прозвищем «Южные Афины». Другой способ указать на известный оригинал – не повторять его в точности, а подражать ему, следуя принципам и правилам, по которым он был построен. Так, Вандомская колонна, не будучи копией колонны Траяна и имея другое предназначение, подражает ей, используя ее ордер, ее пропорции, способ ее украшения. Третий способ соотнесения новой постройки с чем-то уже известным – не копировать оригинал и не подражать ему, но, вдохновляясь художественной интуицией, строить «в духе» или «во вкусе» некоего оригинала или некой архитектурной традиции, некоего круга сооружений, среди которых могут быть более или менее близкие тому художественному образу, который хотят воплотить в жизнь заказчик и его архитектор. Так действовали в 1955 году дизайнеры замка Спящей красавицы в южнокалифорнийском Диснейленде. Об этом сооружении на сайте развлекательного парка сказано: «Вдохновлен замком Нойшванштайн в Баварии»395. Благодаря замку Спящей красавицы замок Людвига II стал настолько известен, что у большинства современных посетителей (а их в Нойшванштайне бывает миллион триста тысяч в год) он пользуется скорее славой оригинала замка Спящей красавицы, чем отношением к «Лоэнгрину» или «Тангейзеру»396. Правда, немало и таких, кто, глядя на Нойшванштайн, вспоминает не Диснейленд, а оперы Вагнера. Но так ли уж различны эти направления мысли, как кажется на первый взгляд? Ведь есть область, в которой Вагнер и Дисней присутствуют на равных правах, – Gesamtkunstwerk.
Нойшванштайн – не замок, а художественный образ замка. Его отношение к «старым замкам немецких рыцарей» – не копирование и не подражание. Оно подобно отношению Гравенстена к крепостным сооружениям византийцев, мусульман и крестоносцев в Святой земле или отношению южнокалифорнийского замка Спящей красавицы к самому Нойшванштайну. Это произведения в «средневековом духе». Разумеется, они схожи не целями «присвоения» (цели графа Фландрии Филиппа I Эльзасского, баварского короля Людвига II и Уолта Диснея не имели между собой ничего общего), а только характером заимствования «чужого», которое становится «своим».
Король велел придворному архитектору Эдуарду Риделю следовать в проектировании Нойшванштайна эскизам Кристиана Янка – сценографа Мюнхенского королевского оперного театра, который в 1861 году поставил на этой сцене «Лоэнгрина». Из опер Вагнера это была первая, на представлении которой присутствовал пятнадцатилетний Людвиг. О глубине его впечатления говорит цитированное выше письмо: «двор замка, галерея, часовня в глубине» – это декорации Янка из второго акта «Лоэнгрина». Художник Михаэль Вальтер, приверженец исторической достоверности в обращении к формам средневекового зодчества, которому было поручено обеспечивать Янка и Риделя «необходимыми деталями» романской архитектуры, увидев фантазии Янка, заявил, что они «вызовут самую яростную и жесткую критику». В ответ он получил письмо от королевского секретаря: «Его Королевское Величество соизволил выстроить новый замок в романском стиле. Мы живем в 1871 году, спустя столетия после этой эпохи, и не может быть никаких сомнений в том, что достижения, которые имели место в сферах искусства и науки, помогут и нам в строительстве этого здания. Я вовсе не имею в виду, что мы должны изменять этот стиль в худшую сторону. Но не думаю, что мы обязаны воссоздавать старину во всех подробностях, не извлекая пользы из опыта, которым наши предшественники воспользовались бы, будь он им доступен»397. Баварскому королю придало смелости предпринятое Виолле-ле-Дюком восстановление французского замка Пьерфон, который Людвиг видел своими глазами398. Известно, что новый Пьерфон – сочинение самого Виолле-ле-Дюка «в духе» французских готических замков из тех, что можно видеть, например, на миниатюрах Великолепного часослова герцога Беррийского.
Теперь архитектура Вартбурга Людвигу не указ. В 1881 году он пишет: «Вид на замок сверху восхитителен, особенно с Мариенбрюкке; он намного превзойдет Вартбург по всем его общепризнанным достоинствам – местоположению, архитектуре и великолепию росписей». Уничижительная оценка вартбургских росписей Морица фон Швинда несправедлива. Но превосходство Нойшванштайна в местоположении и архитектуре – очевидно.
Захватывает дух, когда видишь замок, лебединой белизной сверкающий на фоне поросших темно-зелеными еловыми лесами гор, среди которых он кажется игрушкой. Но чтобы испытать это чувство, надо смотреть, не приближаясь к нему, не видя деталей и желательно с короткой стороны – с востока (с противолежащей горы) или с запада (снизу, от Хоэншвангау), когда его объемы, в широтном направлении растянутые, предстают сжатой компактной структурой, не занимающей много места в горной панораме.
Либо надо медленно подниматься по дороге, огибающей его на значительном расстоянии с запада, с севера, затем приближаться к его северо-восточному окончанию, так что он долго остается невидим, пока не окажешься вдруг у подножья его северной стены, вставшей средь леса до небес.
Чего делать не надо – так это, подражая Людвигу, смотреть на Нойшванштайн с моста Мариенбрюкке, то есть с трехсот метров, на длинную южную сторону замка, составленную из примкнутых один к другому объемов, подавленных громадой пятиэтажного дворца – словно перевезенной сюда ратушей большого богатого буржуазного города. Предопределенная единством замысла художественная целостность, не усложненная последующими переделками и пристройками и выдержанная как в равномерно-аккуратной, гладкой облицовке из белого известняка, так и в технической гладкости резьбы каменных деталей, – эстетически самое уязвимое свойство Нойшванштайна. Как только эта последовательность осуществления замысла дает себя обнаружить, поэтический порыв, которым мы наделяли замок, пока созерцали его издали, превратится в старательную прозу.