2), – и все же она более чем вдвое уступает размером главному залу виллы Тугендхат. Однако это не делает ее более уютной. Это длинное прямоугольное помещение, залитое естественным светом с трех сторон, так что в любой его точке почти одинаково светло. Его длина визуально увеличена еще и протянутым по оси потолка фабрично-цеховым хромированным желобом для искусственного освещения через отражение в потолке (говорят, это идея Эмили). С небольшим отступом от северной стены, примерно посредине ее, стоит кубический камин, верхняя плоскость которого переходит в плоскость подоконника. Здесь нет ни свето-теневой игры, ни композиционного или смыслового центра. У этого помещения нет характера. Это вместилище, не дающее никаких указаний, как можно в нем обустроиться, куда что поставить. Когда я пытаюсь представить обедающих тут или собравшихся у почти игрушечного камина Пьера, Эмили и Роже, я чувствую вокруг них огромный избыток пустоты, усугубленный тем, что гостиная отделена от висячего сада (тоже пустынного, с бетонным полом) только раздвижной стеклянной перегородкой. Хочется защитить этих милых людей, доверившихся знаменитому модернисту. Но как? Здесь всё настолько минималистично, что вторжение любой вещи, визуально сокращающей и разграничивающей зал, оказалось бы эстетическим кощунством. В сравнении с банальными гостиными богатых буржуазных домов того времени гостиная супругов Савой выглядит так же пресно, как интерьеры протестантских церквей рядом с католическими. Похоже, даже самого Корбю смутила абстрактность этого вместилища пустоты, и он велел покрасить западную стену в морковный цвет, а пол выложить желтой плиткой, чтобы визуально сжать и утеплить зал (к окраске стен интенсивными тонами он прибег и в других комнатах жилого этажа).
Ле Корбюзье проектировал виллу Савой как программное воплощение пяти правил новой архитектуры, которые он только что провозгласил вместе с Гидионом на первом Международном конгрессе современной архитектуры (CIAM): здание на столбах («пилоти»), сад на крыше, свободный план, навесные стены, ленточные окна449.
Эти правила, впервые опубликованные в 1926 году, родились в обсуждении архитектурных проблем больших городов, а не вилл. Строить здания на столбах имело бы смысл ради минимизации застроенной территории и для проветривания улиц. Вилла же Савой строилась в огромном парке, поэтому забота об экономии нескольких десятков квадратных метров земли и о проветривании луга показалась бы здесь анекдотической. Ле Корбюзье страстно мечтал построить здание на «пилоти», и благодаря супругам Савой, предоставившим ему свободу действий, он эту мечту осуществил, подняв над землей не двадцать этажей, а хотя бы один. Художественный эффект превзошел ожидания. Вилла словно бы случайно приземлилась на этом месте, пренебрегая архитектоническими требованиями, привязывающими здания к земле и внушающими нам уверенность в их основательности. Но колоннада и созданное ленточными окнами трехчастное членение жилого этажа напоминают архитектонику классического ордера.
Сад на крыше был бы осмыслен, если бы находился на крыше многоэтажного здания в плотной городской застройке с дефицитом зеленых насаждений. Но как оправдать висячий сад в доме, жилые покои которого находится на высоте трех метров над поляной необозримого парка, достигавшего в ту пору берега Сены? Как и мечта о «пилоти», мечта о саде на крыше стала у Корбю самодовлеющей, и он с таким азартом осуществлял ее, что, не довольствуясь садом, который вполне мог бы служить солярием, устроил еще и солярий уровнем выше. И снова практическая нелепость искуплена художественным эффектом: загадочные бетонные мембраны солярия – как бы головной убор виллы.
Как показал чикагский инженерный опыт конца XIX века, каркасная конструкция незаменима при строительстве многоэтажных зданий, ибо позволяет обойтись без возведения массивных несущих стен. При строительстве же двухэтажного дома это преимущество сводится к минимуму. Однако у такой конструкции есть существенное побочное достоинство – возможность свободной планировки любого, хотя бы одного, этажа450. На вилле Савой коридор между кухней и гостиной избавляет присутствующих в гостиной от кухонных шумов и запахов. Но когда обнаруживаешь, что Роже мог пройти к себе только узким коридором шестиметровой длины, а Пьеру и Эмили, чтобы достичь спальни, надо было идти через ванную комнату или через кабинет, и когда видишь в спальне три пронизывающих ее «пилоти» (хотя между двумя из них хорошо встала кровать), становится ясно, что возможность свободной планировки принесена в жертву квадратности виллы, идее рампы и солнцепоклонничеству Ле Корбюзье: висячий сад отнимает от жилого этажа сто двадцать квадратных метров!
Каркасная конструкция существует для того, чтобы стены были навесными, легкими – и Ле Корбюзье на вилле Савой демонстрирует тонкость стеновых панелей и их отдельность от перекрытий, оставив зазор, хорошо видный снизу по периметру жилого этажа. Но стены виллы не обеспечивают зрительного ощущения надежности. Здание выглядит макетом, выполненным в натуральную величину из какого-то тонкого легкого материала вроде фанеры или картона. Это впечатление входит в противоречие с чрезвычайно развитой пластической интуицией Ле Корбюзье – и вот он обрамляет проем, играющий роль окна висячего сада, ребрами жесткости, изображающими при взгляде снаружи толстую стену. Но о том, чтобы внутренняя поверхность стены выглядела такой же гладкой, оптически комфортной, как наружные поверхности, он не заботится. Снова убеждаемся, что приоритетной ценностью было для Ле Корбюзье совершенство внешнего облика виллы – еще одна черта, парадоксально сближающая его эстетику с эллинским чувством художественной формы.
Ленточные окна, которые в многоэтажном здании выступали бы многократно повторяющимися метрическими единицами ритма, на вилле Савой играют другую роль: они подчеркивают единообразие граней параллелепипеда, по контрасту с которыми резче воспринимается округлость стеклянной стены вестибюля и сложная конфигурация мембран солярия. Впечатляющий художественный эффект! Однако лента этих окон, прерывающаяся только на углах здания, индифферентна относительно положения солнца, что не способствует комфортности комнат, а отсутствие глухих простенков создает странное для частного жилища впечатление, будто внутри по всем четырем сторонам виллы пущен однообразный, никому не принадлежащий коридор.
Когда вилла Савой была почти готова к приему обитателей, Ле Корбюзье описывал ее воображаемых посетителей: войдя, они «недоуменно озираются, едва ли понимая, куда они попали, не обнаруживая ничего, что называется „жилым домом“. Они окружены чем-то совершенно небывалым. И… – заключал он, – я не думаю, что им скучно»451. Симптоматична в этом пассаже замена фигуры обитателя на посетителя. Ведь посетитель не обременен необходимостью жить в новом доме постоянно, он открыт эстетическим впечатлениям, и в течение тех часов, которые он проведет в необыкновенном здании, он, действительно, не успеет соскучиться.
Но и семье Савой было не скучно: из‐за протечек плоской крыши и постоянной сырости на вилле Роже вскоре заболел пневмонией, и семье пришлось покинуть виллу. Возвращались они в Пуасси лишь эпизодически. Несмотря на это, Ле Корбюзье, используя свою международную известность, при поддержке единомышленников-модернистов неустанно пропагандировал это произведение как чистейшее воплощение своих творческих принципов и как каноническое произведение современной архитектуры452. В 1937 году мадам Савой пеняла ему: «В вашей мастерской всегда найдется кто-нибудь, кто отправит ко мне посетителей, вместо того чтобы ответить на мои письма»453. В конце концов хозяева вовсе покинули виллу, и Ле Корбюзье, к радости посещавших ее поклонников его творчества и потенциальных заказчиков, оккупировал ее вместе со своими сотрудниками и помощниками454.
На вилле Савой эстетическое начало настолько превалирует над практическим, что даже среди тех, чьими усилиями она была после Второй мировой войны спасена от сноса, намеченного муниципалитетом Пуасси, а затем отреставрирована455, не прекращались споры о том, какое применение найти этому зданию. Руководитель реставрационных работ на вилле Савой признавался: «Было бы противоестественно придавать этому объекту характер жилья, которого у него практически никогда не было»456. Я думаю, прав исследователь этой проблемы, который включает виллу Савой в концепцию «мест памяти» историка Пьера Нора457, то есть таких объектов, которыми определяется «французскость» французов. Вилла Савой закрепляет в национальной памяти претензию Франции на художественное (не архитектурное!) первенство в ХХ веке458. Как ни парадоксально, вилла Савой, как и вилла Тугендхат, представлявшиеся адептам архитектурного модернизма образцами «интернационального» стиля, оказались в действительности ярчайшими национальными манифестациями.
Дом над водопадом
В 1991 году члены Американского института архитекторов назвали «лучшим и непревзойденным произведением национальной архитектуры» Фоллингуотер (Дом над водопадом) – виллу Эдгара и Лилиан Кауфманов на Медвежьем ручье (Бэар-Ран) в пятидесяти милях юго-восточнее Питтсбурга, построенную в 1936–1939 годах Фрэнком Ллойдом Райтом459. Несколько ранее Фремптон охарактеризовал конструкцию этого сооружения как «сумасбродный и непомерно дорогостоящий каприз»