460, а Уоткин интерпретировал Фоллингуотер как «эффектный афронт, направленный против интернационального стиля»461. На мой взгляд, эти характеристики прекрасно сочетаются друг с другом: в настоящей архитектуре непременно должно быть нечто сумасбродное.
«Там был сплошной высокий скалистый выступ, возвышавшийся рядом с водопадом в красивом лесу, и представлялось естественным установить дом над водопадом в виде консоли, закрепленной в прибрежной скале, – вспоминал Райт. – Дом в Бэар-Ран был первым, в котором я овладел железобетоном как средством строительства. Внешние формы этого дома ясно говорят, как и из чего он построен. Кроме того, конечно, учитывалась любовь мистера Кауфмана к этому красивому месту. Он любил то место, где потом был построен дом, и ему нравилось слушать шум водопада. Таким образом, все это стало доминирующим мотивом композиции сооружения. Мне кажется, когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада. По крайней мере, дом находится там и хорошо уживается с окружением, которому он не враждебен»462.
Американский характер Фоллингуотера проявляется наглядно, когда сравниваешь его с европейскими иконами ранней модернистской архитектуры – виллами Тугендхат и Савой. Прежде всего, бросается в глаза дикость места. Вилла находится в лесной чаще, с дороги она видна, только когда до нее остается несколько десятков шагов. Выбор места выдает сентиментальную мечту жителей большого города об утраченной близости к первозданной природе. Это отголосок эскапистского эксперимента Генри Торо. В медвежий угол обширного, в два квадратных километра, имения заказчик привлечен не тишиной, а вечным шумом – при том что Эдгар с Лилиан и юным Эдгаром-младшим покинули принадлежавшее им ранее бунгало из‐за того, что там невдалеке проложили шумную автостраду. Вы не американец, если не осмеливаетесь жить в доме, в котором не укроетесь от шума водопада, если не захотите прямо из гостиной спуститься по лестнице, повисшей над стремниной Медвежьего ручья.
Американский архитектор (Райт любил подчеркнуть свой американизм) не ищет ровной, удобной для строительства площадки: его взгляд цепляется за скалу над водопадом, и она вдохновляет его идеей виллы вокруг вертикального каменного ядра, обращенной к ручью четырехъярусным каскадом террас на железобетонных консольных плитах, – визуальной метафорой водопада. Это сооружение Райт спроектировал за один день463. «Я овладел железобетоном», – хвалил он себя впоследствии, не упоминая, впрочем, что уже при его жизни инженерам пришлось поработать над укреплением нижней террасы и что дом время от времени нуждается в ремонте.
Вилла Тугендхат получает тепло от спрятанной внизу котельной, и Мис сделал всё, чтобы отопительное оборудование не бросалось в глаза, ибо комфорт совершенен, когда незаметны обеспечивающие его устройства. На вилле Савой – центральное отопление от внешнего источника, и с оборудованием Корбю обошелся столь же деликатно, как Мис, но не удержался, чтобы поставить в гостиной маленький камин, почти игрушечный знак домашнего уюта, которого так не хватало обитателям виллы. Трудно обнаружить снаружи трубу этого камина. Райт же, излагая принципы архитектуры построенных им ранее «домов прерий», с которыми у дома Кауфманов много общего, писал: «Вместо худосочных кирпичных дымовых труб, ощетинившихся на крутых крышах подобно перстам, напоминающим о „божьей каре“, я видел необходимость только в одной трубе, достаточно широкой… А под ней, внутри, – большой камин, ставший теперь вместилищем настоящего огня и оправдывающий большие размеры видимой снаружи дымовой трубы. (…) В тех домах, которые мне довелось строить в прериях, камин стал важной частью дома как целого. Мне доставляло удовольствие видеть, как огонь горит в глубине кладки самого дома»464. При том что Фоллингуотер обогревается от собственной котельной, мощный параллелепипед дымовой трубы, облицованный рваным естественным камнем и стоящий перпендикулярно ручью, пронизывает все уровни, возвышаясь над верхней террасой. Эта башня – не только визуальная, но и смысловая ось композиции, ибо она наглядно противопоставляет стремление огня вверх стремлению воды вниз. Райт словно задался целью напомнить, вслед Земперу, об очаге как архетипическом средоточии человеческого обиталища вообще. Человек, зажегший огонь в очаге, тем самым утвердил свое право на существование перед лицом природы, но, чтобы она это право не отняла, надо с ней считаться.
Огромный, раскрытый в рост человека и облицованный рваным камнем камин в гостиной Кауфманов воздвигнут на скале, выступающей из гладкого каменного пола, как голый остров над замерзшим водоемом. Эдгар и Лилиан помнили, что когда-то им доводилось загорать на этой скале. Камин Райта – не экономный знак буржуазного уюта, как на вилле Савой, а место в хайдеггеровском смысле слова, сакральное средоточие семейной жизни, порождавшее в сознании обитателей и гостей пусть смутные, но важные для жизни в этом доме картины сурового быта пионеров освоения американского континента. В доме, где место глухих стыков стен то и дело занимает остекление, реминисценции такого рода оживлены, ибо визуальная граница между местом у очага и дикой окружающей природой утрачивает безусловность. За стеклом – лес, слышен шум Медвежьего ручья, а в камине живет огонь.
Кауфманы – цвет еврейской торгово-финансовой элиты Питтсбурга, филантропы и спортсмены, покровители современного искусства и законодатели вкуса, космополиты из тех, на чьи деньги и вкусы расцвел ар-деко, – были бесконечно далеки от безвестных первопроходцев, разведавших когда-то этот ручей, обнаруживших этот водопад, нанесших его на карту. Но эта огромная дистанция, несомненно ими осознаваемая, была благотворна, потому что пробуждала в их урбанизированных душах чувство сопричастности истории своей страны. И хотя высокая влажность, столь естественная в здании, расположенном над водопадом, заставила Эдгара и Лилиан назвать виллу «Растущей плесенью»465, я думаю, что Райт не был виновен в том, что их супружеская жизнь оказалась несчастливой.
Если бы заказ Кауфманов достался кому-нибудь из европейских модернистов, включая работавших в Калифорнии учеников Адольфа Лооса – Рудольфа Шиндлера или Рихарда Нойтру (автора калифорнийской виллы Кауфмана), дом над Медвежьим ручьем резал бы глаза белизной и безукоризненно прямоугольными стыками плоскостей. Райт называл такие здания «картонными». «Дома для людей не должны быть сверкающими на солнце коробками… (…) Большинство новых „современных“ домов выглядят так, как будто их части вырезаны ножницами из картона, после чего куски картона сложены и согнуты под прямым углом, а местами, для разнообразия, с кривыми картонными поверхностями. Картонные формы, составленные таким образом, склеены и собраны в общую коробкообразную форму с детской попыткой уподобить дома пароходам, летательным машинам и локомотивам»466. «В пылу борьбы с клинически-белым цветом интернационального стиля он тщетно пытался добиться облицовки бетонных фасадов [Фоллингуотера. – А. С.] листовым золотом, но в конечном итоге был вынужден удовольствоваться водостойкой покраской цвета светлой охры»467. Стыки железобетонных граней закруглены. Вертикальные объемы облицованы рваным естественным камнем, причем их каменные поверхности входят и внутрь дома, развивая риторику его «естественного» происхождения, якобы имеющего мало общего с эпохой стандартизованного машинного производства, автомашин, небоскребов, телефона, радио и самолетов. По словам Райта, Дом над водопадом «во многом является частью самого участка»468. Он похож на развесистое дерево: от несокрушимого каменного ствола отходят словно невесомые горизонтальные ветви469.
Горизонтальное остекление Райт применял не менее охотно, чем Мис или Корбю, однако стеклянные плоскости дома Кауфманов не выведены на фасад, а спрятаны под навесами террас, благодаря чему лучи высоко стоящего солнца не достигают пола комнат (не читал ли Райт описание Альгамбры у Вашингтона Ирвинга?). Мощь каменной башни-трубы подчеркнута пущенной вдоль нее высокой стеклянной призмой с мелкой расстекловкой. Когда в лесу темно, освещенная сверху донизу призма служит маяком тому, кто еще не достиг своего очага. Наверху ее – кабинет мистера Кауфмана, ниже – гардеробная с камином, еще ниже – кухня.
В отличие от вилл Тугендхат и Савой, кухня у Кауфманов, тоже имеющая свой вход снаружи, отделена от гостиной только зрительно, без перегородок. Столовая обозначена обеденным столом в той части гостиной, что ближе к кухне. Еще одно отличие от европейских модернистских вилл – отдельный гостевой флигель. Он расположен в сорока шагах вверх по склону и связан с домом хозяев дугообразной (для удобства подъема и спуска) галереей, проходящей над подъездной дорогой. Двухчастная композиция в целом видна с моста, переброшенного Райтом через Медвежий ручей немного выше водопада.
В 1966 году в предисловии к переизданию каталога выставки современной архитектуры 1932 года в МоМА Хичкок писал, что, если бы эта выставка была развернута несколькими годами позднее, им с Джонсоном пришлось бы учесть появление Дома над водопадом Райта и выход на арену Аалто, «сильно изменивших интернациональную картину»470.
Вилла Майреа
Алвар Аалто был единственным европейским архитектором-модернистом, с которым у Райта завязалась дружба. Молодой финский архитектор приехал в США в 1939 году в связи с проектированием и строительством финского павильона на Всемирной торговой выставке в Нью-Йорке. Райт назвал этот павильон «работой гения». К тому моменту Алвар вместе с женой Айно только что завершили постройку летнего дома Майреа близ Ноормаркку на юго-западе Финляндии. «Майреа» можно перевести как «для Майре». Майре Гуллихсен – одна из богатейших женщин тогдашней Финляндии, основавшая вместе с Аалто, его женой и арт-критиком Нильсом-Густавом Халом ныне всемирно известную дизайнерскую фирму