Artek (соединение art и teknikka).
Двухэтажная вилла расположена на лесистом пригорке. Заметить ее издали можно разве что из простирающегося южнее яблоневого сада: метрах в двухстах белеет меж стволами сосен приподнятая над землей полоска с черными прямоугольниками. Если же вы едете к вилле по лесной дороге, то не увидите ее, пока не окажетесь близко. Она откроется восточной или южной стороной, сомкнутыми под прямым углом. По восточному фасаду – немного более двадцати метров длиной, плоскому и сплошь белому, с дюжиной горизонтальных оконных проемов, расположенных в непонятном порядке, – было бы трудно догадаться, что перед вами вилла миллионеров – Майре и Гарри Гуллихсенов. Скорее, это какое-то муниципальное учреждение, построенное с заботой об экономии средств.
Но подъезд – с юга, и под впечатлением от восточного фасада я не мог бы представить, насколько иным окажется это здание, стоит завернуть за угол. Длина этой его стороны – около тридцати метров, и здесь тоже много белого. Однако впечатление таково, будто белая стена, обогащенная вертикальными переломами и четырьмя эркерами, скошенными вслед солнцу, постепенно обросла деревянными пристройками. Справа торчит крыльцо с толстым навесом, держащимся на перевязанных жердях; слева пристроился почти сплошь остекленный павильон под высоким обшитым деревянной рейкой парапетом вышерасположенной террасы; за ним, над вторым этажом, появилась пергола, позади которой выросла темная глухая башня невнятного плана и со скошенной крышей, опоясанная узким балконом. Над всем этим агрегатом вытянулись две белые трубы: у башни и правее крыльца.
Не будем пока обходить виллу по периметру. Она уже озадачила настолько, чтобы остановиться и подумать. Что же все это значит?
Прежде всего, это значит, что у виллы Майреа есть главный фасад, главенство которого выражено острее, чем, скажем, у таких икон раннего модернизма, как вилла Тугендхат или одинаково-фасадная вилла Савой, или даже у ровесника детища Аалто – Дома над водопадом Райта. Модернизм, в принципе, иерархию фасадов отрицал, стремясь к скульптурной равноценности тела здания. Разнообразие форм и фактур южного фасада виллы Майреа говорит о тяготении Аалто к традиционному, анахронистическому с модернистской точки зрения представлению о доме, которому подобает иметь лицо. Дом Гуллихсенов смотрит на юг.
Далее, это значит, что Аалто стремился вернуть архитектуру от увлечения пластической, скульптурной проблематикой к пониманию здания как постепенно растущего образования со своей историей возникновения и развития. То, что мне показалось чужеродными пристройками к основному, вполне модернистскому объему виллы, на самом деле задумано и осуществлено как целостность более высокого порядка. Мнимые пристройки – символические жесты Аалто. Архитектура, говорит он, не просто присутствует; она живет.
Этот процесс Аалто изобразил с наглядной достоверностью. Что означает белизна восточного фасада и белая подоснова фасада южного? То же самое, что белизна раннемодернистской архитектуры вообще: отстранение от природы, неземную легкость, современность, пластическое совершенство, минималистически чистое воплощение идеи. Переход от восточного фасада к главному, южному – рассказ об адаптации модернизма местным, традиционным, национальным, финским, попросту – деревянным. Рассказано не без юмора: крыльцо – ни дать ни взять вход в обиталище старухи Лоухи из «Калевалы», а мрачная башня – студия светской львицы (огромное окно – на север).
Эта вилла – вызов аскетам в области медиа, которые могли бы в обоснование своих убеждений ссылаться на авторитет Шопенгауэра, вынесшего суровые приговоры всяческой облицовке и деревянной архитектуре. С их точки зрения, вилла Майреа (подлинные материалы которой – металлический каркас, стены из пустотелого кирпича и перекрытия из толстых плит пористого бетона) вдвойне кощунственна: Аалто не только маскирует кирпичную кладку побелкой (впрочем, не очень старательно, так что проступают неровности кирпичной кладки), но и обшивает ее деревянной рейкой при том, что и само по себе дерево в архитектуре для апологетов «современного движения» навсегда изжило себя.
Далеко не сразу доходит до меня, что Аалто обшил деревом только ту часть дома, которая важна для его идентификации с публичной ролью Гуллихсенов, с кругом их духовных запросов и ценностей. Это квадратная западная половина 14 на 14 метров. Здесь находятся студия Майре и расположенная под ней оранжерея в северо-западном углу квадрата, библиотека-кабинет Гарри в противоположном углу и простирающаяся между ними гостиная с музыкальным салоном (ее-то я и принял сначала за павильон, якобы пристроенный к белому зданию). А всё, что связано с обыденными сторонами жизни – спальни родителей и три детских спальни, комната для занятий детей, гостевые комнаты наверху, столовая, кухня и прочие хозяйственные помещения внизу, – отмечено снаружи белизной. Чем не манифест, изымающий из концептуальных оснований «современного движения» претензию на исключительную интеллектуальную и художественную значимость и оставляющий ему только сферу обыденного?
Чтобы хозяевам дома не было жаль самих себя, ютящихся в гостиной площадью полтораста квадратных метров, Алвару и Айно стоило бы ознакомиться с гостиной виллы Савой с единственной целью – не делать так, как сделал Ле Корбюзье. Но я не уверен, что у них было в те годы ясное представление о вилле Савой. «Ле Корбюзье я воспринимал как-то смутно, как некое общее понятие, характерное для атмосферы тех лет, – рассказывал Аалто. – Ведь он стал известен прежде всего благодаря книгам, а о своем отношении к книгам я однажды высказался в беседе с одним генералом: тот сказал, что предпочитает книгам о войне книги об искусстве и архитектуре, я же признался, что с большим интересом читаю о войне, но никогда об архитектуре»471. Однако они с Айно и без виллы Савой ухитрились сделать уютным помещение, вдвое большее гостиной знаменитой виллы в Пуасси. Они руководствовались пятью заповедями. Во-первых, гостиная не должна быть длинной. Во-вторых, план гостиной не должен быть чистым прямоугольником, чтобы не позволить тому, кто в нее входит, сразу видеть ее целиком и чтобы предметы обстановки не выглядели сиротами, забытыми в опустевшем доме, то есть чтобы каждый из них занимал свое законное место, обусловленное конфигурацией плана. В-третьих, покрытие пола большого помещения не должно быть однородным: в зоне камина пол покрыт небольшими красноватыми керамическими плитками, а в зоне рояля пол деревянный, причем граница между этими частями гостиной идет по волнистой кривой. В-четвертых, гостиную не надо равномерно заливать светом – иначе обитатели будут лишены удовольствия созерцать неодушевленные и одушевленные тела в отчетливой светотеневой обработке. В-пятых, гостиную нельзя украшать только оконными видами, сколь бы прекрасны они ни были; в ней самой, чтобы не возбуждать у обитателей желание ради этих видов покинуть дом, должны располагаться крупные архитектурные объекты, которые интересно разглядывать. В гостиной Майре таких объектов два: большой камин с поднятым над полом гранитным выступом и белой оштукатуренной стенкой, перпендикулярной окну, которая оформлена как абстрактный рельеф, символизирующий, я думаю, поток тепла, и – напротив камина – лестница на второй этаж, в которую входишь, как в трехмерный чертеж, овеществленный в светлом дереве.
Восточный и южный фасады виллы Майреа, вместе взятые, не дают представления о ней в целом. При круговом обходе она преподносит всё новые сюрпризы. Фасады принадлежат корпусам, образующим в плане L-образную конфигурацию. Благодаря этому у виллы есть важное преимущество перед домами с простой формой плана: бросив взгляд в окно, выходящее во двор, видишь другую часть дома и даже можешь общаться жестами с кем-то, находящимся на другой стороне. Поэтически настроенный обитатель уподобит такой дом живому существу, способному видеть части своего тела, – и это, как мне кажется, дает ему (обитателю) ощущение раскрепощенности.
Вместе с тем непростая форма плана затрудняет восприятие дома извне как единого объема. Самым надежным средством компенсации этого осложнения была бы скатная крыша – своего рода головной убор дома, несущий в себе «значения, связанные с образом и функцией укрытия»472. Однако такое решение было бы настолько традиционно-финским, что убило бы драматическую интригу виллы Майреа, которую Аалто построил на теме местной адаптации космополитической архитектурной парадигмы. Крыша плоская, и на ней разбит псевдояпонский сад камней, куда ведет с террасы железная винтовая лестница. Из мелкой гальки, сквозь которую не пробивается ни травинки, выступают плоские куски шиферных плит – вехи извивающегося пути, сопровождаемого белоснежными, как бы корабельными перилами. Отсюда, с плато возвышенной созерцательности, хорошо видна добродушная пародия Аалто на корбюзианскую идею висячего сада: дом соединен с вынесенной на север избушкой-сауной, к которой ведет галерея, огороженная невысокой стенкой, сложенной из валунов, и защищенная сверху навесом, на толстом слое земли которого, как и над самой сауной, буйствует дикая трава. Вместе с восточным и южным корпусами сауна обрамляет замкнутый сосновой рощей двор, часть которого занимает расплывчатых очертаний бассейн. С мостков сауны плюхались в воду Гарри, Майре и их дети.
Архаизирующая риторика виллы Майреа достигает апогея в начале галереи, ведущей к сауне: под навесом, в выбоине грубой каменной стены, устроен очаг, у которого можно греться и даже готовить, не заходя в дом. Кажется, что эта пещерка для огня осталась от руины, существовавшей здесь испокон веку, и что именно очаг дал начало вилле.
В попытке найти ответы на вопрос «Что же все это значит?» я, кажется, вышел из состояния недоумения и приблизился к пониманию виллы Майреа. Однако понять – не то же самое, что принять. Принять – следовательно, испытать удовольствие. Одно дело – испытать удовольствие от процесса раскрытия значений архитектурных знаков и жестов и от самих этих значений. Значения виллы Майреа я разгадывал с азартом, и они мне по душе. Но совсем другое – способность знаков и жестов доставлять удовольствие самими собой, помимо значений. «Наша задача, – взывала Сонтаг, – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. (…) Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»