473. «А что, – спросит мой читатель, – вилла Майреа – это художественная вещь?» Да, художественная настолько, насколько Майре Гуллихсен, художнице и меценатке, поклоннице современного искусства, была важна эстетическая сторона образа жизни, который должен был быть запечатлен в облике ее виллы избранным ею архитектором. Так вот, хороша ли эта вилла (речь о внешнем облике) как художественная вещь? Обладает ли она эротикой, способностью внушать любовь с первого взгляда?
«Мы стремились избежать искусственности, но от создания „образа“ мы не отказывались, когда его можно было исполнить в гармонии с конструкцией или же увеличить применение таких материалов и методов обработки поверхности, которые по своему характеру были бы приятны человеку, – писали Алвар и Айно. – Кроме того, понятие „образ“, связанное с особым характером архитектуры здания, содержит в себе и то единство с современным искусством, которого мы стремились достичь»474. Получается, что «образ» виллы Майреа не родился, как Афина в голове Зевса. Не «образом», не «особым характером архитектуры здания» был инспирирован их творческий процесс, а целесообразностью иного порядка, с их точки зрения (и с моей тоже) более высокой, а именно – стремлением к созданию гуманной среды обитания для заказчиков. В историографии виллы Майреа закрепилась заложенная Ёран Шильдт традиция акцентировать влияние на Аалто Дома над водопадом Райта, материалы о котором появились в американских журналах в 1938 году, как раз когда Аалто приступал к проекту виллы для Гуллихсенов475. Но, на мой взгляд, нет ничего более далекого от мучительного пути Аалто к окончательному варианту виллы, сложившемуся, когда уже был готов котлован для предшествовавшего варианта, чем рождение Дома над водопадом, спроектированного за один день476. «Когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада», – писал Райт477. Обращаю внимание: слышишь, глядя на репродукцию, самого водопада не слыша. Про столь мощный образ не скажешь, что Райт от него «не отказывался».
А что слышишь, что видишь, глядя на фотографии виллы Майреа? Я на ней не бывал и понимаю Гидиона (судя по его ссылке на пояснения самого Аалто, он тоже не бывал), завуалировавшего в своем панегирике невнятность зрительного впечатления музыкальной метафорой: «Даже опытному человеку нелегко понять архитектурную инструментовку Майреа»478. Но что именно инструментовано? Какая тема? Нет ответа у Гидиона. Изящное сравнение со звучанием оркестра знаменитый критик поставил на место признания эклектичности архитектурных средств. Для меня «эклектичность» – понятие не оценочное, а типологическое.
Более остроумным способом уходит от признания эклектичности виллы Юхани Палласмаа: «Принцип коллажа позволяет Аалто откровенно соединять противоречивые элементы: образы современности с деревенской стариной, континентальный авангард с первобытными конструкциями, примитивную простоту с крайней изощренностью детали. (…) Он [Аалто. – А. С.] постоянно противопоставляет полярности: романтическое и рационалистское, модернистское и местное, новаторское и традиционалистское, естественное и рукотворное, бесформенное и геометрическое и т. д.»479. Но сравнение приемов Аалто с работой художника над коллажем некорректно, потому что сколь бы разнородными ни были элементы коллажа, уже сама по себе плоскость и ее формат (рамка) правильной геометрической формы априори обеспечивают ему композиционное единство. У архитектурного объекта такой гарантии нет и быть не может. Поскольку же Аалто комбинировал архитектурные элементы, исходя не из предвзятого «образа», а из воображаемого экзистенциального опыта будущих обитателей виллы, намеренно противопоставляя свой подход догмам «интернационального стиля», облик виллы не мог не получиться эклектическим. Итак, я не отказываюсь от своего впечатления: перед нами агрегат.
Эротика агрегата? Критику надо быть глубоко убежденным в абсолютной целостности архитектурного произведения и, следовательно, в возможности единой оценки всех его аспектов, чтобы, совершенно справедливо признавая глубочайшую гуманность жилой среды, созданной Аалто для Гуллихсенов, внушать себе и всем, к кому ты обращаешься, что раз хороша среда, то хороша и архитектура. Противоположный кейс со столь же неадекватным выводом – господствующие суждения по поводу виллы Савой: дескать, раз она прекрасна как созерцаемый снаружи архитектурный объект, то прекрасна и как обитаемая среда. При этом все молча понимают, что прекрасная «художественная вещь» Ле Корбюзье в житейском отношении бесчеловечна.
Я за то, чтобы различать средовые и архитектурные достоинства домов. Вилла Майреа как «художественная вещь» нехороша. Любви, горячей любви она достойна не как эстетический объект, а только как свое, родное, неповторимо уютное место. Но такая любовь – не «эротика искусства», а телесная эротика, в которой субъект и объект нераздельны.
Вилла Мёллера
Ганс Шарун и Фердинанд Мёллер, один из крупнейших арт-дилеров довоенного Берлина, каждый по-своему воздавшие в молодости дань экспрессионизму, оставались верны этому художественному направлению и после прихода к власти нацистов, при том что Шарун потерял крупные заказы, а Мёллер был вынужден прекратить выставочную деятельность. В 1938 году Геббельс разрешил Мёллеру выкупать произведения «дегенеративного» искусства при условии их последующей продажи за иностранную валюту за рубежом – разумеется, с передачей выручки государству. К 1941 году Мёллер приобрел 89 картин, 10 скульптур и более 600 графических работ – в большинстве экспрессионистских. Но вместо того, чтобы выполнять распоряжение Геббельса, он передавал эти вещи друзьям или прятал в своем летнем доме в местечке Цермютцель в семидесяти километрах северо-западнее Берлина, построенном для него Шаруном в 1937–1938 годах480.
С озера Тетцензее видно над покатым береговым склоном на фоне сосновой рощи нечто стелющееся по земле, продолжающее склон, однако рукотворное. Можно разглядеть крышу, которая почти втрое выше полосы глубокой тени под нею. Справа она прорезана необыкновенно длинным слуховым окном, нелепо сдвинутым в сторону, а слева покрывает вертикальный объем с застекленной верандой перед ним. Высота всего сооружения – метров шесть-семь.
Никто не думал разглядывать виллу Мёллера с этой, западной стороны. Подъезжали или подходили к ней, как и нынче, с севера. От улицы Биркенхорст ныряет на юг, между сосен, узкая дорога, которая через минуту выводит на поляну, в глубине которой стоит небольшой двухэтажный дом481, как бы перенесенный сюда из пристойного бранденбургского пригорода эпохи грюндерства: пестроватый клинкер стен; черепичная крыша с сильным выносом; окошки первого этажа маленькие, будто складские, с перемычками, выделенными вертикальной кладкой; над входом – лучковая арка, украшенная тремя рядами каменных квадратиков, выложенных по дуге; у стен длинные скамьи. То-то радости любителям «почвенной» архитектуры и бдительным сотрудникам министерства пропаганды482!
Но что-то тут не совсем так. Оба окна второго этажа – трехстворчатые, горизонтальные. Хотя ничего совсем уж беспочвенного в этом нет: не ленточное же остекление, придуманное безродными космополитами! Подозрительно, что корпус без видимых причин переламывается у самой двери тупым углом. Но и это не преступление: наверно, возвести прямую стену помешал фундамент какой-нибудь прежней постройки. Можно оставить Мёллера с его Шаруном в покое. В конце концов, этот Мёллер выполняет задачу, возложенную на него самим господином президентом имперской палаты культуры.
«Мёллер, как и Шарун, надеялся, что коричневый призрак скоро исчезнет»483. За насмешливо-постной архитектурной декорацией скрывается дом внутреннего эмигранта, весьма хитроумно устроенный. Его план скомбинирован из трех квадратов со сторонами приблизительно девять, семь и четыре метра. Меньший и средний, составленные вместе и повернутые на тридцать градусов относительно большого, частью вторгаются в него, частью выступают за его границы. Их стороны, оказавшиеся внутри большого квадрата, исчезли. Получилась неправильная девятисторонняя конфигурация вроде очень толстой, с короткими асимметричными отростками буквы Y.
На север вилла обращена средним квадратом, то есть правым отростком Y, на котором возведен вертикальный объем, видный с озера. Стóит вам сместиться вправо, как из‐за его угла начинает выглядывать малый квадрат – левый отросток Y (веранда). Подлинное же лицо виллы – на левой стороне большого квадрата, обращенной на запад, к озеру.
При взгляде с севера кажется, что большой и средний квадраты виллы имеют по два полноценных этажа. Однако в интерьере часть перекрытия с озерной стороны отсутствует, так что в большом квадрате второй этаж превращен в антресоль высокой гостиной. Напротив антресоли – слуховое окно. Оба внутренних ската крыши нарочито грубо оштукатурены и побелены, вместо перелома под коньком – плавно изогнутая поверхность, которая, опускаясь к сплошь остекленной западной стене, слегка провисает наподобие тента. Миновав стеклянное ограждение, крыша, обнажив свою деревянную конструкцию, продолжает спускаться, образуя поддерживаемый деревянными опорами навес над террасой трехметровой глубины, пол которой, выстланный каменными плитами, на пару ступенек ниже пола гостиной.
К чему такая сложность?
Сложность структуры уже сама по себе насыщает дом множеством неожиданных зрительных перспектив, обогащает обитателей впечатлениями. Интерьеры виллы Мёллера разнообразны по величине, форме, степени естественной освещенности, свойствам отделочных материалов. Тривиальны они только на первом этаже за северным и восточным фасадами. Из передней направо – кухня, налево – туалет (маленькие окошки) и две спальни изголовьями на восток. Габариты очень скромные, особенно высота: два десять (!). Чувствуется, Шарун экономит на бытовых комнатах ради парадных. Аалто оформил в «интернациональном стиле» утилитарные части Майреа, а у Шаруна, наоборот, утилитарная часть – за бранденбургским клинкером. Но уже тут начинают интриговать плавны