й изгиб уходящей вправо стены и нависание изнанки широкой изогнутой лестницы.
Начать дневную жизнь – значит открыть дверь в гостиную. Расположенная против входа в дом, она у Шаруна глухая, в отличие от прозрачной двери перед гостиной на вилле Тугендхат и от свободного, через четыре ступени, перехода из холла в гостиную на вилле Майреа. Открыв ее, оказываешься в месте схода квадратов плана. Прямой взгляд уносится сквозь стеклянную стену и террасу вдаль, к Тетцензее. Направо – веранда под наклонной крышей, служащая столовой и тамбуром с выходом на террасу, еще правее – кабинет господина Мёллера. Эти комнаты не отделены от гостиной. Но, входя в столовую, надо сделать шаг вниз. А хозяин дома может при желании задвинуть ширму.
Но не эти комнаты – главная тема Шаруна, а гостиная, зрительно связанная с террасой остекленной стеной во всю ширь большого квадрата. По контрасту с бытовыми помещениями, гостиная поражает высотой, обилием света, асимметричностью и кривизной образующих ее форм. Напротив стеклянной стены Шарун возвел под углом в тридцать градусов глухую вогнутую стену и на весь изгиб семиметровой длины поставил софу цвета слоновой кости (пол покрыт коричневой керамической плиткой), за спинкой которой поднимаются до антресоли открытые стеллажи с разновысотными ячейками.
За дальним концом стеллажей прячется начало изогнутой между двумя кирпичными стенами деревянной лестницы, ведущей на антресоль. Эта не просто связь между этажами. Наверху – мир хозяйки дома, художницы Марии Гарни-Мёллер. Здесь ее мастерская со светом с запада (от слухового окна), с востока и севера (от горизонтальных трехстворчатых окон) и от остекленной полосы над рабочим столом. Около лестничного проема антресоль подведена вплотную к слуховому окну, образуя маленькую площадку, на которую можно удалиться для разговора, скажем, с заказчиком. По другую сторону лестницы – санузел с ванной. На противоположном, северном конце антресоль превращается в межэтажное перекрытие, и там есть вход в еще одну спальню – точно над кабинетом Фердинанда.
Вернемся в гостиную. Асимметрия и кривизна очертаний, три уровня (терраса – пол гостиной – антресоль), мягкие формы потолка, каменные плиты за стеклом – все это метафорически сближает виллу с ландшафтом, снимает противоположность естественного и рукотворного. Через аналогию с вернакулярной архитектурой этому эффекту способствует и присутствие в интерьере материалов, отвергаемых «интернациональным» стилем, – дерева и открытой кирпичной кладки, а также мелкая расстекловка западной стены.
Вместе с тем Шарун построил для Фердинанда и Марии нечто отсутствующее как в природе, так и в традиционной сельской архитектуре, – своеобразную «машину для созерцания» (Sehmaschine). Сохранился его чертеж разреза виллы, свидетельствующий о том, что высота и положение края антресоли, расположение слухового окна, вынос крыши и высота ее нижнего края, – эти параметры соотнесены между собой, исходя из поисков наилучших углов зрения на озерный ландшафт от софы и с антресоли484.
Насмешливая мимикрия под насаждавшееся нацистами архитектурное «почвенничество»; глухая дверь, скрывающая великолепие гостиной; три уровня пола, подобные зрительному залу, в котором антресоль – бельэтаж, а софа – партер; большая каменная женская голова485, вмурованная в торец стены между кабинетом и столовой, как олицетворение genius loci; спрятанная за углом лестница, как в башне замка, на уступе кирпичной стены которой стоит каменная фигура; наконец, отсутствие прямого выхода на террасу вопреки прозрачности западной стены, благодаря чему береговой склон и озерная гладь становятся отстраненной от зрителя картиной, – все эти особенности виллы Мёллера говорят о склонности ее автора к театральным эффектам. Я вижу в этом произведении предвосхищение главного шедевра Шаруна – здания Берлинской филармонии.
Вилла Малапарте
С западного острия горной гряды Сорренто виден лежащий в пяти километрах Капри. Если вы взяли с собой бинокль, сможете разглядеть над морем красную точку на скалистом мысе Пунта Массулло, замыкающем с юга бухту Матермания. Это вилла Курцио Малапарте, построенная в 1938–1942 годах. Строитель – тамошний каменщик Адольфо Амитрано. А вот кого считать автором проекта – вопрос. Малапарте заказал проект Адальберто Либере, но тот, кажется, не вполне понял, что значило для Курцио иметь «дом, как я, – жесткий, странный, искренний»486. Порвав отношения с архитектором, писатель взялся сам руководить работой Амитрано. Проектных чертежей осуществленного варианта виллы пока не нашли, но, судя по одному беглому эскизу Либеры487, отклонение Малапарте от идеи архитектора не было принципиальным. Вместе с тем, похоже, что Малапарте был самостоятелен в планировке и оформлении интерьеров виллы, которую из‐за буржуазных коннотаций слова «вилла» предпочитал называть «красным домом»488.
Виллы Савой, Фоллингуотер, Майреа, Мёллера сторонятся людских взоров, но доступны для подъезда на колесах. Вилла Малапарте, напротив, издали приковывает к себе внимание всех, кто огибает Пунта Массулло морем или глядит на него сверху, но добраться до нее можно только по тропинкам, извивающимся над каменными кручами, спускаешься ли ты к острию мыса из глубины острова или (если море спокойно и удалось причалить к подножию обрыва) взбираешься к вилле, как горный козел.
Капри представляется нам раем земным. Но Пунта Массулло негостеприимен. Морской воздух очень влажен, западный ветер порой дует с дьявольской силой. «Это место явно предназначено для сильных мужчин, свободных духом»489, – так Малапарте противопоставил место, где захотел жить, всем остальным местам на свете, предназначенным, очевидно, для женщин, для слабых мужчин и для мужчин пусть сильных, но не свободных духом.
На высоте около сорока метров над морем, на врезанных в скалы невысоких красных стенах, выстлана камнем ничем не огражденная прямоугольная терраса тридцать на девять с половиной метров. Продольная ось, как и мыс, ориентирована широтно. В южной стене два яруса окон, в северной из‐за наклона скалы – три, и есть еще окно в восточной, торцевой стене. Из крыши, плавно изгибаясь, как маленький косой парус, обращенный выпуклостью к западным ветрам, вырастает ослепительно белое ограждение солярия.
Не говоря об исключительно эффектном местоположении виллы, в ее облике не было бы ничего соответствующего девизу Малапарте: «Самое главное, чтобы об этом говорили»490, если бы не шестиметровой высоты лестница, ведущая на террасу с запада (под лестницей – вестибюль, кухня, прачечная и прочие хозяйственные помещения), и не цвет стен дома.
Снабдить дом внутренней лестницей для выхода на крышу было бы, конечно, удобно, но это не было бы заметным архитектурным жестом. Поэтому на террасу можно подняться только по наружной лестнице таких размеров, как если бы она предназначалась для голливудской массовки из блокбастера о некой древневосточной деспотии. Кто автор лестницы? «Попробуйте представить себе: Курцио Малапарте говорит Адальберто Либере, что хотел бы, чтобы на вилле была „лестница в бесконечность“, – рассказывал в недавнем интервью сын Либеры. – Одно дело пожелать, а другое – спроектировать трапециевидную лестницу, которая и в самом деле открывается в бесконечность… Думаю, каждому свое»491. Похоже, Либере принадлежала идея устроить вход на виллу в выемке лестничного марша на высоте piano nobile. На фотографии, сделанной в августе 1940 года, виден вход, напоминающий вход в пирамиду Хеопса, открывшийся после того, как похитили ее облицовку. Но Малапарте и Амитрано осмелились замуровать этот вход, разрушавший цельность тридцатитрехступенной лестницы492.
Она выложена из кирпича, и ширина ее наверху совпадает с шириной крыши, но внизу она втрое уже. Вообразите себя поднимающимися по ней. Террасы не видно, поэтому вы ступаете прямо в небо. Отсутствием ограждений обостряется переживание рискованного подъема. Теперь представьте, как вы выглядите в глазах смотрящего вам вслед от подножия лестницы. Взгляду, неадаптированному к расширяющемуся вверх плану лестницы, будет казаться, что она сохраняет ширину на всем протяжении, поэтому относительно этой мнимой константы ваша фигура будет в глазах наблюдателя уменьшаться по мере приближения к небу. Этим фокусом в барочном вкусе вилла напоминает нам об эпохе, когда итальянские зодчие вели за собой всю европейскую архитектуру.
А что имел в виду Малапарте, оштукатурив стены вместо того, чтобы оставить их каменными, и выбрав не какой-либо иной оттенок красного, но именно тот, что характерен для внутренних стен вилл, раскопанных в Помпеях? Похоже, он бросил якорь своего дома (при взгляде сверху действительно напоминающего корабль, уткнувшийся носом в горный массив) в императорском Риме.
Возможна ли более яркая декларация приверженности муссолиниевскому культу величия, чем эта «лестница в бесконечность» и эти «помпеянские» стены? Как же понять намерение Малапарте построить «современный» дом и его обращение к «рационалисту» Либере? Какой смыл он вкладывал в слово «современный»? Ответ находим в написанной, скорее всего, им самим редакционной статье первого номера основанного им же в 1937 году журнала Prospettive: «Чтобы выразить революционный и имперский характер Фашистской Италии, было бы абсурдно и смехотворно возвращаться к археологическим реконструкциям, триумфальным колоннам и капителям и пышным мраморным гробницам. Железнодорожная станция, рынок, школа, больница, аэропорт или электростанция совершенно не похожи на греческий или римский памятник, храм или мавзолей, на триумфальную арку или амфитеатр. Архитектурный комплекс Сабаудии или Литтории, Каза дель Фашио в Комо и вокзал Санта Мариа Новелла во Флоренции выражают в высшей степени современный революционный и имперский характер фашистской Италии гораздо удачнее, чем, скажем, вокзал в Милане»