изображения архитектурных элементов (в данном случае колонн), не используемых по их прямому назначению499. Джонсон же, напротив, вполне традиционно поставил стальные опоры позади стеклянного ограждения, ничем нас не озадачивая. Сам Джонсон то ли не видел описанного Айзенманом принципиального различия, то ли (что кажется более вероятным) очень хотел утвердить свою репутацию как ближайшего ученика великого архитектора, когда писал о Стеклянном доме: «Многие детали дома позаимствованы из работ Миса, особенно… соединение колонн с оконной рамой. Использование стандартных стальных секций для создания сильной и в то же время декоративной трактовки фасада типично для чикагских работ Миса. Если в нашей архитектуре когда-нибудь будет „декоративность“, возможно, она выразится в манипулировании несущими элементами конструкции, подобными этим»500.
Первое, что озадачивает всякого, кто узнаёт что-либо о Стеклянном доме Джонсона, – экстравагантность владельца, решившегося жить, скрываясь от любопытных глаз разве лишь для того, чтобы справить нужду. Что это – перманентный перформанс эксгибициониста?
Но действительно ли Джонсон в этом доме жил? Он выезжал туда из Нью-Йорка только на уикэнд, а ночевать уходил в Кирпичный дом, где его не беспокоило утреннее солнце, от которого укрыться в Стеклянном доме невозможно. Однако когда он принимал гостей, совместная с ними ночевка не нравилась ни им, ни ему, и в 1953 году Джонсон перестроил Кирпичный дом, создав в нем роскошную спальню со стройными колоннами и сводчатым потолком, со стенами, обитыми узорчатой мебельной тканью «фортуна» и шикарным ковром; в этом же доме появился читальный зал с книжными полками от пола до потолка. Позднее в преобразованном интерьере соседнего деревянного дома Грейнджеров, построенного в XVIII веке, Джонсон с присоединившимся к нему Дэвидом Уитни оборудовали гостиную. Вопреки фантазиям широкой публики и журналистов, Джонсон отнюдь не был «человеком в Стеклянном доме». Поначалу он принимал здесь клиентов, и вскоре Стеклянный дом превратился в один из самых изысканных светских салонов Америки, в котором Джонсон принимал таких людей, как Энди Уорхол, Ричард Мейер, Фрэнк Гери501.
В отличие от экспрессионистских архитектурных фантазий, к которым я отношу и прозрачные жилища в романе Замятина «Мы», Стеклянный дом – вовсе не дом. Дрекслер с полным правом назвал его павильоном (pavilion) – словом, которое вошло в английский язык – через старофранцузский – от латинского papilio («бабочка», «мотылек») и в XIII веке, когда это произошло, означало тент, напоминающий простертые крылья, а нынешнее свое значение – «открытое строение в парке, используемое для укрытия или развлечения», – приобрело в конце XVII века502. Этот павильон – причуда владельца в духе поэтики парков эпохи Просвещения. И другие постройки в поместье Джонсона – тоже причуды или, как он сам их называл, «глупости»503. В их сосуществовании с самого начала была видна игра: Стеклянный и Кирпичный дома – диалог совершенно прозрачного существа с наглухо замкнутым.
Читатель недоумевает: где же тогда у Джонсона «господский дом уединенный»? Господский дом Джонсона – весь его парк с четырнадцатью постройками. Понятие «дом», как теперь выражаются, «деконструирован». Части, из которых состоят обычные частные дома, разбросаны по парку. Не случайно Джонсон называл группы деревьев в нем «вестибюлями»504. Но – упорствует читатель – принимать клиентов и развлекаться в насквозь прозрачном ящике все-таки как-то неловко.
Попробуем вникнуть в условия визуальной доступности. Кратчайшее расстояние, с которого любопытный прохожий может видеть павильон Джонсона, – от невысокой сложенной из валунов ограды, тянущейся вдоль проезжей Понус-Ридж-роуд, – сто двадцать метров. Если не прибегать к биноклю (а разве проникать в чужой дом с помощью бинокля не было бы бóльшим бесстыдством, чем жить в витрине?), то что можно разглядеть с такой дистанции даже вечером, когда в павильоне зажжен свет? Разве что чьи-то силуэты. Днем же, из‐за блеска и отражений, и того не увидишь. Джонсон и его гости в павильоне – не реалити-шоу.
Смысл прозрачности павильона Джонсона раскрывается не извне, а изнутри этого сооружения. Выше я назвал медитативной архитектуру виллы Тугендхат. Джонсон в Нью-Кейнене взялся за эту тему, но развил ее по-своему.
Мис не стремился создать у Тугендхатов впечатление, будто они живут вне архитектуры. Грета и Фриц созерцали жизнь солнечного света на ониксовом экране, сад, панораму старого города, как созерцали оперную сцену старорежимные аристократы, абонировавшие семейную ложу в ярусном театре. За их спинами, за спиной их виллы жил своей обыденной жизнью заурядный городской район, и они существовали в напряженном поле между этой обыденностью и прекрасными картинами за стеклом из созданной Мисом «ложи», роскошь отделки и обстановки которой соответствовала статусу Тугендхатов. Таковы были условия их медитативного комфорта.
А в стеклянном павильоне Джонсона знаки социальной незаурядности владельца не то чтобы отсутствовали (чего только стоили самые большие стекла в Америке, отлитые по специальному заказу, не говоря уж о картине Пуссена!), однако не это было для него основным, а его экзистенциальное «Я», временно перемещавшееся в индивидуальную капсулу, которая в философском отношении обладала не столько материальностью, сколько свойством быть местом-в-природе. Но не в дикой природе, как у Кауфманов на вилле Фоллингуотер, а в цивилизованной, как у Пуссена. Я не исключаю, что идейным импульсом, побудившим Джонсона построить для себя стеклянный павильон наподобие дома Фарнсуорт, было знакомство с буддизмом, проникшим в сознание американской художественной элиты после поражения Японии во Второй мировой войне. «Лишь почитая богов и храмы побежденных, спасутся победители»505. Американцы искали в дзен-буддизме спасения от собственной чудовищной победы. Равнопрозрачность стеклянного павильона на все четыре стороны, возможно, создавала у его обитателя иллюзию состояния «просветленного ума», испытываемого посетителями Павильона Феникса в Киото, при том что если дзен и привлекал Джонсона (чему прямых свидетельств у меня нет, если не говорить о его бритой голове и привычке располагаться на полу или на траве в каких-то явно ориентальных позах), то, скорее, эстетически.
Самое существенное отличие павильона Джонсона от дома Фарнсуорт – в том, что это именно павильон. Комнат нет ни здесь, ни там, но последствия такого решения в этих двух случаях различны. Джонсон, устроив спальню в Кирпичном доме, хотя в павильоне и стоит отгороженная шкафом широкая тахта, мог не заботиться о быте возможных будущих владельцев своего парка, окажись ими супружеская пара или семья с детьми, то есть люди, часы активной жизни которых и характер занятий не совпадают. Мис, на вилле Тугендхат разместив комнаты для дневной и ночной жизни на разных этажах, решил эту проблему для семьи любого состава. Но распространив принцип свободного плана с одного из этажей (а именно «дневного») виллы Тугендхат на единственный этаж виллы Фарнсуорт, он проявил безразличие к комфорту не только своей заказчицы, но и возможных будущих обитателей дома. Там нет спальни, которая была бы защищена от шума и света внутри дома, как и от посторонних взглядов извне. Это последнее неудобство усугублялось тем (пишу в прошедшем времени, ибо теперь в доме Фарнсуорт, как и в стеклянном павильоне Джонсона, музей), что, будучи расположен на пологом берегу всего лишь в тридцати метрах от воды, дом Фарнсуорт доступен любопытным энтузиастам речного туризма: ничего не стоит вытащить каноэ на берег и через минуту прижаться носом к стеклянной стене. В этой первой своей американской постройке Мис, воспользовавшись доверием богатой и восторженной, но не разбирающейся в архитектуре клиентки, осуществил свои представления об идеальном архитектурном объекте. Конечно, он мог снять с себя ответственность за бытовые проблемы мисс Фарнсуорт и любых будущих обитателей, отправив их на рынок недвижимости: не нравится – продай, нравится – купи. Но разве такое поведение архитектора заслуживает одобрения?
Джонсон же строил стеклянный павильон, никого, кроме себя самого, не принуждая в нем жить, и даже по отношению к себе не проявляя героической принципиальности, поняв, что не надо пытаться обеспечивать одними и теми же архитектурными средствами состояние «просветленного ума» и бытовой комфорт.
Дом Ванны Вентури
Милман-стрит близ Каштанового холма на окраине Филадельфии похожа, по нашим представлениям, на улицу в дачном поселке. Правда, нет заборов. Но летом некоторые дома едва просматриваются сквозь кустарник и кроны деревьев. В одном месте на юго-запад отходит узкий асфальтированный проезд, перспективу которого метрах в шестидесяти замыкает невысокое холодно-зеленое строение непонятного назначения. Это как раз то, о чем я хочу написать: домик, построенный Робертом Вентури для своей матери Ванны Вентури – «Мамин дом», как он часто его называл. В плане это прямоугольник шестнадцать на семь с половиной метров; высота с трубой – девять метров. Дом площадью 185 квадратных метров, с мансардным этажом, окружен восемнадцатью сотками ландшафтного сада.
Не знай я, что это жилище пожилой интеллигентной дамы, я принял бы его за мастерскую технического обслуживания – так мало в нем и от поэтики окружающих полудеревенских домов, и от модернистских вилл с их стеклолюбием: взять хотя бы находящийся на оси этого же проезда, получившего имя Санрайз-лэйн, в двухстах пятидесяти метрах северо-восточнее, дом другой интеллигентной дамы, Маргарет Эшерик, построенный тремя годами ранее, в 1961‐м, старшим филадельфийским коллегой Вентури – Луисом Каном.