535.
Дом № 6 – из тех, что покрупнее: ширина его трехосевого фасада составляет более семи метров. Карниз, увенчивающий четыре этажа, не нарушает общую горизонталь. Подобно соседям по улице, он обладает эркером, выступающим, как и у других трехосевых домов, посередине фасада.
Но во всех других отношениях он прямо-таки кричит о своей самобытности. Если в соседних домах эркеры – это функционально оправданные выступы, немного разнообразящие плоский фронт застройки, то у Орта эркер – архитектурное событие. Собственно, весь фасад дома № 6 – не что иное, как эркер в оправе. Он здесь двухэтажный, распространяющийся не только на второй этаж, но и на первый. Ради этого пришлось придать цокольному этажу высоту обыкновенного жилого этажа, а высоту первого этажа сократить, превратив его в антресоль цокольного этажа. Эркер необыкновенно широк, оставляя по сторонам узкие поля стены. Он легок, а сжимающие его стены массивны. Горизонтальные профили отделяют части фасада, находящиеся под эркером и над ним. Выпуклость эркера контрастирует с лоджией над ним. Его господство закреплено расположенной на оси дверью. Именно на эркере сосредоточены технические новшества и оригинальные украшения: обнаженные металлические конструкции и витраж. Благодаря тому, что ребра эркера выделены сильно выступающими вертикалями, а стеклянные грани углублены, дом № 6 выделяется сложной светотенью, как нельзя более уместной при почти северной ориентации фасада, улавливающего солнечное освещение только по вечерам.
Архитектурная риторика Орта создает в воображении прохожих картину противоборства сил, сталкивающихся в горизонтальном направлении, а не в вертикальном, как это свойственно тектонике античных и готических зданий. Для фасада, сжатого соседними зданиями, это удачный ход. Ведь небольшая ширина улицы не позволяет держать в поле зрения одновременно всю высоту дома, зато узкий фасад легко охватывается взглядом в горизонтальной протяженности. Взгляд неизбежно задерживается на уровне эркерных этажей, где и разыграна игра сил.
Но эта игра не была бы столь увлекательной, если бы соединение эркера со стенами образовывало четкие вертикальные линии. При таком решении эркер казался бы вставленным между стенами, просто держался бы между ними. Замечательная находка Орта – изобразить выпуклость эркера не как вставленную в фасад деталь, а как упругое вспучивание всего фасада. Орта добивается впечатления, что фасад особняка изгибается потому, что стремится выдержать натиск сжимающих его соседних домов. Важно, что идея Орта, положившая начало архитектуре ар-нуво536, осуществлена на улице, застроенной плотно прижатыми друг к другу домами и столь узкой, что фасад особняка можно воспринимать только в остром ракурсе, усиливающем кривизну изгибов стены, достигающих апогея в двух S-образных волютах, взметнувшимися над перилами лоджии. Каковы бы ни были импульсы, породившие ар-нуво в других искусствах, в архитектуре это направление обязано своим происхождением, в первую очередь, художественно осмысленным градостроительным обстоятельствам.
Другое дело, что в мелких украшениях фасада – в капителях и базах опор, в орнаменте решеток, в консолях под эркером – встречаются, опять-таки впервые, черты ар-нуво, ассоциирующиеся с органическими формами. Корень этой ассоциации – не в градостроительных условиях, а в символистской натурфилософии, в виталистских воззрениях, популярных в интеллектуальных кругах конца XIX века. Впрочем, в сравнении с интерьером, на фасаде особняка органические формы использованы весьма сдержанно.
В интерьере Орта развивает метафору дома как тепличного, оранжерейного, эзотерического мира, обитатели которого защищены от грубой действительности, оставленной за дверью. Оранжерейный эффект достигнут с помощью двух сильнодействующих средств. Одно из них – солнечный свет, который, я думаю, представлялся архитектору и его заказчику не только технически – как категория, обеспечивающая санацию помещений и зрительный комфорт, но и мистически – как универсальная животворящая сила.
Если бы глубина корпуса, встроенного между соседними домами, был невелика, проблемы с естественным освещением не возникало бы. Но особняк Тасселя простирается в глубину более чем на восемнадцать метров. Мы видели, что в XVII веке в аналогичных условиях Фингбоонсу пришлось устроить в особняке Пауфов два световых дворика. Орта этого было недостаточно. Он скомпоновал особняк Тасселя из двух параллельных корпусов – уличного и выходящего в сад, глубиной, соответственно, пять и восемь метров, – разделенных остекленным сверху интервалом.
Интерьеры уличного корпуса репрезентируют статус г-на Тасселя в обществе и научном мире. В цокольном этаже мы видим восьмиугольный вестибюль, слева – гардероб с туалетом, справа – комнату консьержа. Выше – антресоль (выглядящая снаружи пониженным первым этажом), главная достопримечательность которой – курительная, украшенная витражом нижней части эркера. Слева от нее санузел, справа – приемная. Весь второй этаж занят большой гостиной с эркером, весь третий отдан кабинету хозяина, выходящему в лоджию и на террасу над эркером.
Садовый корпус, этажи которого подняты на семь ступеней (немногим более, чем на метр), – приватная часть особняка. В полуподвале там кухня. В приподнятом цокольном этаже (ставшем, таким образом, полноценным первым этажом) – гостиная-столовая с эркером, выступающим в сад. На втором этаже – малая гостиная и спальня с эркером. На третьем этаже подсобные помещения. Этажи садового корпуса соединены служебной лестницей.
Интервал между корпусами равен 5,3 метра. Он разделен пополам полутораметровой ширины перемычкой, связывающей корпуса. Свет беспрепятственно проникает в обе его половины, слева опускаясь до свода оранжереи, справа – вливаясь в пролет парадной лестницы.
В кварталах европейских городов, застраивавшихся в XIX веке многоквартирными доходными домами, глубина корпуса, как правило, близка к двенадцати метрам, глубина комнат не превышает шести метров, и для естественного освещения этого оказывается достаточно. В особняке Тасселя глубина корпусов гораздо меньше, и интервал освещает их не хуже, чем улица и сад. Кирпичные в этом доме только внешние стены корпусов, тогда как внутри применены железные каркасные конструкции537, благодаря которым сведена к минимуму площадь непрозрачных перегородок, не говоря уж о том, что самые просторные комнаты – большая гостиная и кабинет – заняли всю ширину уличного корпуса. Проникновению света вглубь особняка способствует и сдвиг этажей уличного и садового корпусов по вертикали, благодаря которому внутри дома можно видеть с одной точки зрения ниже- и вышележащий этажи противоположного корпуса538. На фоне привычных представлений об интерьерах как местах, в сравнении с улицей затененных (тем более в простирающихся в глубь квартала домах с глухими брандмауэрами), светонасыщенность особняка Тасселя ошеломляет.
Другое сильно действующее средство создания оранжерейного эффекта – изобилие флоральных декоративных мотивов. Они не изображают существующие на земле растения, например, те, что росли в настоящей оранжерее особняка. Мимесис Орта не элементарный, не зеркальный, а близкий к Аристотелевому пониманию художественного подражания: оно убедительно, когда художник показывает не саму по себе внешнюю форму объекта, а преобразует ее таким образом, чтобы показать, как этот объект живет, как он действует. При таком подходе к природе на первый план выступает не многообразие ее форм, а их ритм, энергия, жизненная сила, мощь роста. Художественные эквиваленты этих свойств растительного мира – волна, спираль, S-образный изгиб, взрезающий воздух удар бича. Их повсеместное присутствие – в чугунных кронштейнах, лестничных перилах, росписях стен, рельефах и фурнитуре дверей, рисунке светильников, ритмах витражей, мозаике пола, очертаниях мебели, форме столовых приборов – поражает даже ныне, когда оно воспринимается, как характерная особенность ар-нуво, заставляющая вспомнить мечту Вагнера о Gesamtkunstwerk539. Что же говорить о впечатлениях первых посетителей особняка Тасселя?
Причиной того, что это первое в мире явление ар-нуво оказалось чистейшим, непревзойденным образцом стиля, была независимость проекта Орта от каких-либо прецедентов. Этот дом не был итогом эволюции, в ходе которой можно было бы видеть постепенное накопление, формирование, совершенствование новых качеств. Особняк Тасселя вылетел из головы Орта, как Афина из головы Зевса. С точки зрения типологии архитектурного проектирования, новизна этого события не менее радикальна, чем само готовое здание. Но как всякая революция, буржуазная революция вкуса, начавшаяся в Брюсселе на улице Тюрен, по прошествии немногих лет уже утомляла даже тех, кто поначалу восторженно приветствовал ее. Ар-нуво назойлив. Не в этом ли причина того, что он быстро вышел из моды? Реакцией на ар-нуво, как некогда на рококо (на аристократическую революцию вкуса), стал предвоенный неоклассицизм.
Дом Шрёдер
Лучший комментарий к дому, построенному столяром-краснодеревцем Герритом Ритвельдом в 1924 году для утрехтского фармацевта Трюс Шрёдер и ее детей, – стоящее в этом доме знаменитое красно-синее кресло, спроектированное Ритвельдом несколькими годами ранее. Ритвельд использовал пятнадцать прямоугольных кусков букового дерева из ассортимента стандартных пиломатериалов. Каркас кресла составлен из шести вертикальных и пяти горизонтальных брусков квадратного сечения толщиной в дюйм; подлокотники – планки такой же толщины; наклоненные сиденье и спинка – квадратный и продолговатый листы фанеры. Ни одна деталь не врезается в другую, не нарушает ее форму. Они примыкают друг к другу или друг на друга опираются, некоторые детали являются одновременно несущими и несомыми, и оттого, что не видно соединяющих их штифтов, возникает впечатление таинственного, почти нерукотворного единства независимых толстых линий и тонких плоскостей, как бы самостоятельно образовавших кресло. Эта вещь жестка, угловата, кажется хрупкой и, по-видимому, не хочет обволакивать чьи-либо ягодицы и лопатки. В дискретности ее объединившихся (хочется написать «против человека») частей есть что-то вызывающе активное, усиленное раскраской: каркас и подлокотники – черные с желтым