и торцами; сиденье синее; спинка красная.
В письме ван Дусбургу, теоретику и лидеру группы «Де Стейл», входивший в нее Ритвельд объяснял, что его «целью было сделать предмет мебели, не имеющий ни массы, ни объема, который не поглощал бы пространство, а позволял ему простираться непрерывно»540. «Всякий раз, когда мне надо соединить три планки, – описывал он свой метод, – я стараюсь найти сочетание, в котором они взаимодействуют друг с другом и соотносятся с этим сочетанием. Я убежден, что такая связь существеннее, чем подчинение предвзятой художественной форме, и я стараюсь соединять их самым щадящим способом – иными словами, так, чтобы они сосуществовали друг с другом»541. И в другом месте: «Такой дизайн позволяет частям сочетаться без разрушений, так что ни одна часть не доминирует и не господствует над другой»542.
В этой тактике, соответствовавшей идеям «Стиля», различаются две фазы: первая – разложение действий человеческого тела на отдельные позиции и сведение этих позиций к минимальному количеству соответствующих простейших вещественных деталей; вторая – объединение этих деталей в неделимое не-иерархическое целое. Подобно фонемам языка, детали имеют значение только благодаря взаимным различиям: ни один элемент не важнее другого, и ни один не должен избежать интеграции543.
Двухэтажный, десять на семь с половиной метров, дом Шрёдер сконструирован по тому же принципу, что красно-синее кресло. Не знаю, существовал ли в воображении Ритвельда в какой-то момент проектирования образ дома Шрёдер как целостной формы, выражавшей отношение этого здания к традиционным ценностям, запечатленным в облике соседних кирпичных жилых домов начала ХХ века. Если в его голове и мелькали такие целостные формы, предполагающие ориентацию средств архитектурной риторики на какой-либо известный вариант поэтики городского особняка, то, надо думать, они были для него примерами совершенно недопустимых решений. Ибо госпоже Трюс импонировали идеи «Стиля» и ей нравилось это демонстрировать, эпатируя утрехтскую публику. Она просила Геррита построить ей дом с минимумом глухих стен – и он сделал все возможное, чтобы убедить современников в принципиальной непригодности проектного подхода, при котором архитектор идет от целостной формы дома к частностям, продиктованным этой формой. Ведь такой тип проектирования основывался бы на индивидуальном видении формы конечного результата. А это противоречило бы доктрине «Стиля», требовавшей от художников и архитекторов преодоления индивидуализма, дискредитированного Великой войной, и построения новой культуры, основанной на неких непреложных универсальных законах, философскими обоснованиями которых были неоплатонизм и теософия544. Ван Дусбург изгнал понятие «форма» из своего теоретического лексикона, потому что оно ассоциировалось у него с шаблонными украшениями тортов. «Новая архитектура, – писал он, – не имеет формы, но она конкретна»545.
Риторика Ритвельда демонстрирует проектное движение от элементов к конструируемому целому. Он переворачивает утверждение Аристотеля, что «дом потому становится таким-то, что такова его форма, а не потому он таков, что возникает так-то». Результат выглядит неожиданно и эфемерно, как домик, построенный ребенком из кубиков строительного конструктора, чтобы тут же быть разобранным для новой постройки. Не удивлюсь, если найдутся свидетельства восторга детей Трюс по поводу домика, построенного для них дядей Герритом.
Как и красно-синее кресло, дом Шрёдер создает впечатление свободного объединения контрастирующих прямоугольных элементов, нигде не пронизывающих друг друга. Не подчиняясь привычным в архитектуре соотношениям несомых и несущих частей, они, кажется, свободны и от силы земного тяготения. Разве их комбинация не могла бы быть иной? Она существует, как непонятно чья прихоть, не имея ничего общего с поэтикой частного жилища, сообщающего своим фасадом о социальном статусе владельца, которому оно обещает основательную защиту.
«Цвета желтый, синий и красный, в которые выкрашены некоторые детали фасада [дома Шрёдер. – А. С.], соответствуют первичным цветам, которые математик-мистик Шёнмекерс, оказавший большое влияние на Мондриана, выбрал для „Стиля“. Шёнмекерс… придерживался взгляда, что желтый, синий и красный цвета „являются единственно существующими цветами“, поскольку желтый символизирует вертикальное движение солнечных лучей, синий – горизонтальную линию силы, соответствующую земной орбите вокруг Солнца, а красный – соединение между ними»546.
«Движение», «сила», «соединение»… Понимание цветов как динамических феноменов – еще один смысловой мостик между домом Трюс и креслом Геррита. Немаловажно, что Ритвельд покрасил кресло не сразу, а в 1923 году, когда он, отец шестерых детей, конструировал детскую коляску и тачку. Сиденье и спинка красно-синего кресла служат опорой не только телу усевшегося в него человека, но и взгляду, брошенному на пустое кресло. Плоскость – ограничение для устремленного к ней взгляда, линия – траектория его движения. Подчиняясь этим ограничениям, зрительное восприятие работает как разведчик тела, который ощупывает вещь и сообщает ему о прохладе сиденья, о тепле спинки, об упругости фанеры, о твердости брусков и побуждает нас переживать эти свойства еще до прямого соприкосновения с вещью.
Точно такую же роль играют плоскости и линии, когда мы смотрим на дом Шрёдер. Цвет разлагает стену на неделимые элементы-«ширмы», каждая из которых при взгляде в упор ставит ему преграду, со стороны же кажется линией. Эта двойственность способствует взаимопроникновению объемов и их объединению в ясно артикулированное целое547, в котором нет монументального, присущего, как учил Шопенгауэр, самой природе взаимодействия несомых и несущих частей, подчиненных силе тяжести и инерции. Вместо этого существует, как в скульптуре (Ритвельд писал, что воспринимает свои работы, будь то архитектура или мебель, как скульптуры), взаимодействие человеческого тела – через посредство зрительных впечатлений – с «ширмами» и линиями, пребывающими в равновесии. Дом Шрёдер побуждает нас почувствовать это равновесие телесно, как если бы каждый из нас сам его установил, как ребенок, своей рукой кладущий кубик на место. Ритвельд не забывал об этом опыте. «Он всегда работает с макетами, чувствуя вещи своими руками; поэтому его произведения на абстрактны», – писал Эль Лисицкий548. Рисунком Ритвельд пользовался только для фиксации результата549. У зрителя же инструментом этой подражательно-конструкторской работы являются, разумеется, не руки, а глаза: мы взглядом держим якобы не закрепленную «ширму», взглядом чувствуем ее прочность, взглядом ощущаем отражающую энергию белого и красного, притягивающую силу черного и синего, взглядом проникаем в остекленный сумрак, взглядом скользим по желтой стойке, утверждая ее вертикальность.
Глубокая телесная вовлеченность характерна, скорее, для нашей жизни среди вещей, нежели среди произведений архитектуры. А если вещь и произведение архитектуры сработаны по единому принципу, есть основание считать оба объекта либо произведениями архитектуры, либо, наоборот, отнести их к миру вещей. Я за второй вариант: дом Шрёдер – вещь, большая вещь, построенная для того, чтобы люди в ней жили. Я думаю, что этот дом-вещь – первое в мире жилище, порожденное не архитектурным, а дизайнерским мышлением. Но в отличие от многих наших современников, я поостерегся бы заключать из этого, что все архитектурные произведения интернационального стиля – а дом Шрёдер самый ранний из них – считаются архитектурными только по инерции, тогда как по сути они якобы принадлежат миру дизайна.
Для обсуждения вопроса о том, является ли дом Шрёдер произведением архитектуры или дизайна, имеет смысл сравнить его с появившимися немного ранее архитектонами Малевича. К такому сравнению меня подталкивает то, что разноцветные геометрически простые «ширмы» Ритвельда чисто внешне напоминают супремы великого абстракциониста. Малевич перешел от супрем к белым гипсовым композициям, не имеющим конкретного функционального назначения, в которых, однако, важнейшую роль играют взаимоотношения масс, которыми выражена их архитектурная основательность, их причастность к исходным архитектурным интуициям, связывающим горизонталь мира с вертикалью человеческого в нем пребывания. При этом гаптическая (по Риглю) составляющая в их восприятии близка к нулю, потому что, несмотря на их небольшой размер, Малевич мыслил архитектурно.
Ритвельд же мыслил как дизайнер, адаптировав утопические и мистические установки группы «Де Стейл» к требованиям своей заказчицы, очень хорошо представлявшей, какой дом ей нужен, и создав дом-вещь. Трюс понимала, что соответствие облика жилища авангардным идеям – еще недостаточная гарантия того, что она и дети полюбят его и не захотят от него отказаться. Эпатажный дом должен был быть к тому же еще и удобным. По правилам противопожарной безопасности на верхнем этаже ее дома не могло быть фиксированных перегородок. Не видя ничего плохого в том, что днем это большое помещение целиком принадлежало детям, Геррит хотел таким его и оставить. Но Трюс, которую многие исследователи с полным основанием считают соавтором Геррита, потребовала, чтобы на ночь «чердак», как они называли верхний этаж, превращался в три спальни (мальчика, девочек и самой Трюс) и гостиную, – и Геррит придумал раздвижные и поворотные встроенные ширмы, в считанные минуты расчленявшие «чердак» так, как ей того хотелось.