Этот дом, писал Фремптон, «во многих отношениях можно считать реализацией 16 пунктов „пластической архитектуры“ ван Дусбурга, опубликованных ко времени его завершения. Он воплощал заветы ван Дусбурга, будучи элементарным, экономичным и функциональным; немонументальным и динамичным; антикубистическим по форме и антидекоративным по цвету. Размещенные на верхнем этаже жилые помещения… несмотря на традиционность конструкции из кирпича и дерева, являлись примером постулированного ван Дусбургом положения о динамичной архитектуре, освобожденной от несущих нагрузку стен и ограничений, диктуемых использованием оконных проемов, разделенных импостами. 11‐й пункт ван Дусбурга можно считать идеальным описанием этого дома: „Новая архитектура антикубистична. Она не пытается втиснуть различные по своему функциональному назначению помещения в один закрытый куб. Скорее, она центробежно разбрасывает функциональные помещения (равно как и нависающие плоскости, балконы и т. д.) от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глубине и времени, то есть воображаемому четырехмерному пространству, эта архитектура подходит к абсолютно новому пластическому выражению с помощью открытых пространств. В этом смысле архитектура становится как бы парящей, так сказать, противодействующей силе тяжести“»550.
«Дом становится предметом, который можно обойти со всех сторон… он свободно вырастает из земли, перекрытие используется как терраса, превращаясь как бы в этаж на открытом воздухе», – пророчествовал ван Дусбург годом ранее551. Ясно, что необходимым условием осуществления этой мечты является место, свободное от городской застройки. По сути дела, это мечта не столько о городском доме, сколько о вилле. Воображаю, как рады были Геррит и Трюс, когда они нашли заброшенный, загаженный участок, на котором могли примкнуть новый дом к соседнему брандмауэру тыльной стороной, тогда как с трех остальных сторон они ничем не были стеснены!
Реализуемый во времени динамизм, выдвинутый Дусбургом как антитезис «кубистичной» замкнутости прежней архитектуры, – это, на мой взгляд, свойство не столько архитектурных объектов, сколько вещей. Ритвельд прислонил жилище Трюс к брандмауэру, как приставляют к стене шкаф или буфет. Трюс с детьми изо дня в день преобразовывали его своими руками. Встроенные ширмы, раскладная мебель и прочие подвижные элементы построенного Герритом дома-вещи работают аналогично дверцам, полкам, ящикам, шторкам, выдвижным доскам, крышкам, позволяющим удобно и компактно хранить и использовать съестные припасы, одежду, белье, посуду, книги, письменные принадлежности и необозримое множество прочих вещей и вещиц. Мебельщик-Ритвельд создал для семьи Шрёдер шедевр дизайна.
Из этого не следует, что жилище, созданное дизайнерским способом, заведомо хуже собственно архитектурного произведения. Если в качестве главного критерия совершенства жилого дома принять удобство, то получается, скорее, наоборот: чем ближе дом к миру архитектуры, тем больше вероятность, что он не будет удобен, и чем ближе он к миру дизайна, тем он будет комфортабельнее – разумеется, при условии нормального инженерного оборудования дома. Ритвельд настолько освободил дом Шрёдер от, как говорил ван Дусбург, «всякой замкнутости», что для его обогрева пришлось применить заводскую систему отопления, удвоившую стоимость дома552.
Трюс прожила в горячо любимом ею доме с 1925 года до самой смерти в 1985‐м – сначала с детьми, позднее с овдовевшим Герритом. Стоящее на втором этаже кресло, предопределившее принцип построения и дизайнерскую, вещную суть ее дома, теперь магически репрезентирует их обоих. Оно стоит на втором, приватном этаже, перед выходом на балкон, нависающий над входом в дом, как если бы кто-то любящий, сидя в нем, созерцать лесок на окраине Утрехта, на время отлучился и вот-вот вернется. Это было любимое место Трюс. Она так ценила этот вид, что в начале 30‐х, когда земля напротив была отдана под застройку, она тотчас выкупила ее. Лишь проложенная в 1964 году автострада отрезала лесок от участка Шрёдер553.
Особняк Витгенштейн
Мы с Леной приближались по Кундмангассе к дому № 19, в создании которого знаменитый философ – брат Маргарет Стонборо-Витгенштейн – принял столь неистовое участие, что архитектор Пауль Энгельман, друг семьи, приглашенный ею к проектированию и строительству этого особняка, считал, что в завершенном виде он является произведением Людвига Витгенштейна. Поражала громоздкость белого тела, возвышающегося то ли за стеной, то ли (как оказалось в действительности) на прямоугольной террасе, этой стеной обрамленной. Поражала отчужденность от города, островная замкнутость, даже неприступность одного из самых притягательных центров культурной жизни довоенной Вены.
Семья Витгенштейнов собралась в новом доме на Рождество 1928 года. На трех этажах – двадцать семь комнат общей площадью 1020 квадратных метров. Внизу парадные помещения и апартаменты Гретль (так домашние звали Маргарет); на втором этаже комнаты постоянно жившего в Америке ее мужа и гостевые; на третьем – детские для двух родных и двух приемных сыновей, дополнительные гостевые и комнаты прислуги: трех поваров, трех служанок, секретаря, горничной, гувернантки и парикмахера; кухня – в подвале. Ни Энгельман, ни Витгенштейн не имели инженерно-строительного опыта, поэтому конструкцию здания разработал Жак Гров – сотрудник Лооса: ограждающие стены кирпичные, оштукатуренные; балки перекрытий опираются на бетонные (местами железобетонные) столбы; перегородки – не несущие, собранные из элементов заводского изготовления.
Витгенштейны олицетворяли собой вершину венской буржуазной элиты. Хорошим тоном было иметь семейного архитектора, и у Карла Витгенштейна, отца Маргарет и Людвига, таковым был Хоффман. Люди круга Маргарет, коллекционировавшие работы Климта (помните портреты Маргарет его работы?), могли быть уверены, что она закажет проект особняка Хоффману, часто работавшему вместе с Климтом. Однако те друзья Маргарет, которые предпочитали Климту – Кокошку и, как им казалось, лучше понимали своевольную, экстравагантную натуру первой красавицы Вены, вряд ли сомневались, что она, подобно им самим, обратится с заказом к принципиальному противнику Хоффмана – Лоосу, самому радикальному новатору в столичной архитектуре тех лет. Она же демонстративно дистанцировалась от принятых в ее кругу предпочтений, выбрав малоизвестного ученика Лооса – Энгельмана и приставив к нему своего деспотичного брата554. Это был шокирующий жест, говорящий: «Никто лучше меня самой и Людвига не знает, каким должен быть мой дом». Возможно, Гретль и Людвиг даже не обсуждали кандидатуру Лооса, ибо ей не нравился скандально известный дом, построенный этим архитектором на Михаэлерплац. А может быть, Лоос не был призван к осуществлению столь престижного заказа по той причине, что Людвиг, накануне Великой войны нашедший в нем единомышленника, вскоре разочаровался: «На днях встретился с Лоосом. Ужас и отвращение. Он заражен самым вредоносным умничаньем!.. Это последняя капля!» – писал он Энгельману в сентябре 1919 года555. Больше они не встречались.
Особняк Витгенштейн распределением масс противоположен вилле Савой, строительство которой начиналось, как раз когда работы на Кундмангассе приближались к концу: венский дом стоит на массивном подиуме, а вилла Савой стремится оторваться от земли. Ступенчатостью, восходящей от террасы размером пятьдесят на сорок метров, вертикальными оконными прорезями и деревьями на террасе особняк Витгенштейн напоминает зиккурат. Излучаемый им иератический импульс остро чувствовала Гермина – старшая сестра Людвига и Гретль: «Искренне восхищаясь этим домом, я определенно не хотела бы, да и не смогла бы в нем жить. Он гораздо больше похож на жилище для богов, чем для простой смертной, каковой являюсь я, и мне сначала пришлось подавлять глухую неприязнь к этой, как мне кажется, „логике, превращенной в дом“, к его совершенству и монументальности»556.
Я отказываюсь обсуждать особняк Маргарет Витгенштейн как веху в философии ее брата, разъединяющую периоды «Логико-философского трактата» и «Философских исследований»557 или, напротив, устанавливающую их неразрывную связь558. Уже сам по себе факт синхронного появления противоположных трактовок этого здания под знаком философии говорит о рискованности такой затеи. Но дело даже не в этом, а в том, что я принципиально против поисков аналогий между текстами философа с их проблематикой – и результатом его работы в качестве архитектора, вынужденного решать более практические задачи, нежели поиск архитектурного эквивалента философских идей. Такого рода поиски заведомо ведут к натяжкам и потому бесплодны. Если в нашем сознании и всплывают какие-то ассоциации между философией и архитектурным опытом Витгенштейна, то я предпочел бы объяснять их не взаимодействием этих двух сфер его творчества, а тем, что обе они восходят к неким непрофессиональным свойствам его личности, к его этическому и эстетическому миру.
Оставив за Витгенштейном право быть философом без архитектуры и архитектором без философии559, мы с Леной, осматривая особняк на Кундмангассе, искали, собственно, архитектурные темы, характеризующие этот его этический и эстетический мир. Бросаются в глаза две темы: Что значит войти в дом? и Что такое проем в стене? Хотя философ и не оставил письменных свидетельств особой сосредоточенности на этих темах, нам показалось, что в их архитектурной разработке ему удалось приблизиться к «основам всех возможных зданий», постижение которых, по его словам, было ему интереснее архитектурной практики как таковой