560. И в самом деле: что может быть важнее для дома как объекта эстетического суждения и для репутации семьи его владельцев, чем впечатления посетителей, приближающихся к дому, и характер помещений, которыми дом их встречает? Первостепенную роль в этих впечатлениях играет характер проемов – окон и дверей.
Не кубическая композиция здания, наводящая многих на пустую аналогию с почерком Лооса, а обрамленная глухой стеной земляная насыпь – вот в чем наиболее остро выразилось неприятие Витгенштейном всех известных ему способов архитектурной репрезентации социального и культурного статуса владелицы особняка. Кому бы ни принадлежала идея возвести особняк на насыпи, то есть вывернуть наизнанку традиционную схему квартала с периметральной застройкой, – Энгельману, Витгенштейну или его сестре, – эта идея дикостью своей не уступает идее Ле Корбюзье поднять на столбы виллу не в городе, а на лугу. Вход на насыпь был в подпорной стене по Кундмангассе. Отсюда начиналось восхождение в мир Гретль. Насыпь превращала всю окружающую застройку в тривиальное обрамление гигантской инсталляции: белое, без украшений, тело здания в зеленом, без клумб и статуй, саду. Чтобы войти в дом, надо было пройти садом к противоположному фасаду561. Созерцая в подвижных ракурсах ступени террас на белых параллелепипедах, посетители наполнялись ожиданием желанного события – встречи с Гретль.
А ведь могло бы получиться совсем другое – сад за решеткой. И нашлись бы в Венских мастерских Хоффмана мастера, которые сумели бы выковать такую решетку, которая приблизила бы облик особняка к поэтике респектабельного буржуазного жилища, гостеприимно обращенного к улице. Но каким презрением встретил бы Людвиг нашу фантазию! Мы думаем о благе города, тогда как характер инсталляции Витгенштейна – вызывающе антигородской, демонстративно отрицающий этикетные признаки буржуазного благоденствия.
Но вот перед нами стеклянная дверь слегка выдвинутого тамбура. Отворив ее, мы оказываемся в потоке света, текущего по оси входа от сияющего впереди, через вторые и третьи стеклянные двери, вестибюля, в который мы поднимаемся по десяти ступеням каменной лестницы между каменными же стенками562. Ширина тамбура – 2,5 метра, холла перед лестницей – 3,2 метра, вестибюля – 6,4 метра. В вестибюль, окаймляющий лестницу с трех сторон буквой «П», свет льется отовсюду: спереди – из коридора, ведущего на внутреннюю лестницу и к выходу на противоположную сторону дома, слева – от обширной террасы, отделенной от вестибюля только остеклением, справа – из широких (разумеется, в часы приема гостей распахнутых) дверей музыкального салона, сзади – из стеклянных дверей в гостиную-библиотеку и малую столовую. Поднимаясь по широким ступеням в стремительно расширяющемся интерьере, в нарастающей яркости света, невозможно не поддаться сублимирующему воздействию этой симметричной церемониальной композиции протяженностью в четырнадцать метров563. Риторическое вступление, начинавшееся на Кундмангассе, достигало апогея в момент выхода Маргарет Витгенштейн к гостям.
Насыщенность вестибюля прямыми линиями и углами, резкие перепады освещенности, контрасты белых опор и белого же потолка с грифельно лоснящимся камнем лестницы и пола, с тонкими серовато-зелеными линиями переплетов дверей и окон – всё это не позволяло переживать вход в особняк как в уютное частное жилище. Но кто сказал, что волнующее событие должно располагать к уюту? Всё напряжено, как характер и мышление самого Витгенштейна, перенять которые кому-то другому в качестве своего modus vivendi не представляется возможным. Этот вестибюль был серьезным испытанием способности посетителя «работать над собой»564, ибо здесь нет ничего общего с привычными входами в дома тогдашней Вены. И все-таки, несмотря на переживание своего буржуазного происхождения чуть ли не как наследственного греха, на страстное стремление к опрощению и на отвращение ко всяческой риторике, Витгенштейн нашел сильнодействующие архитектурные средства для утверждения элитарного престижа своей сестры. Это значило оставаться в большой культурной традиции, способной, по словам философа, «каждому указывать подобающее ему место»565, упадок которой он переживал глубоко. Витрувий одобрил бы его чувство декорума.
Проемы – навязчивая тема Витгенштейна, которая могла бы заинтересовать психоаналитика. В их устройстве он выразил себя с такой силой, что, как заметила Гермина, «даже если бы дом был разрушен, дух его создателя удалось бы распознать по этим дверям»566. Окна и двери особняка делают видимым воодушевляющее динамическое начало, живущее в его стенах, пронизывающее их по вертикали. Проемы вытянуты вверх, стекла расчерчены тонкими стальными прутьями на узкие вертикальные полосы. Трудно найти что-либо более далекое от безлично стелющегося ленточного остекления зданий грядущего «интернационального стиля», чем устремленные ввысь окна особняка Витгенштейн. Вот где архитектура говорит от имени аристократа!
Когда мы движемся внутри, лейтмотивом впечатлений становится непрерывная игра вертикальных струн на фоне контр-ажурного света, усложненная тем, что почти все двери – двойные, распахивающиеся внутрь и наружу, с прозрачным остеклением наружных створок и полупрозрачным внутренних. Одна из стен огромной, под пятьдесят квадратных метров, столовой, представляет собой ряд выходящих на террасу двухстворчатых дверей. Когда они распахнуты, при продольном скользящем взгляде многослойное наложение стальных струн, вертикальных полос стекла и их отражения друг в друге создают видимость драгоценной хрупкой мембраны. Среди деталей прекрасно работающей до сих пор фурнитуры неожиданно обнаруживаешь криволинейные очертания, близкие к органицистским формам югендштиля. Окна нижнего этажа снабжены внутренними стальными ставнями весом по сто пятьдесят килограммов каждая, извлекаемыми из-под пола механизмом, придуманным самим Витгенштейном. Возможно, в этом, как и в размещении особняка на обрамленной стеною насыпи, надо видеть, помимо прочего, меры предосторожности ввиду разразившихся в Вене летом 1927 года беспорядков, переросших в уличные бои. Однако заботой о безопасности невозможно объяснить ни вертикальность проемов, ни характер их остекления. Я вижу в этом проявление душевной и интеллектуальной напряженности Витгенштейна.
«Людвиг продумывал каждое окно, каждую дверь, каждый оконный переплет и радиатор в совершеннейших пропорциях с такой скрупулезностью, будто они являются точными инструментами. И с не терпящей возражений энергией добивался, чтобы все было изготовлено столь же точно, – вспоминала Гермина. – До сих пор звучит в ушах вопрос слесаря, занятого замочной скважиной: „Скажите, господин инженер, неужели миллиметр здесь действительно так важен?“ И прежде чем он успевает продолжить, я слышу столь решительное „Да!“, что мастер вздрагивает»567.
Витгенштейн не отождествлял архитектуру интерьеров с изменчивой жизненной средой обитателей. Дом – постоянная сцена, а персонажи и декорации на ней могут быть разные568. В парадных залах особняка Гретль не было ни ковров, ни штор, ни люстр (посредине или по оси потолков светили ввинченные в гнезда двухсотваттные лампочки), ни даже плинтусов. Такова была ее плата за отказ от эстетики Хоффмана, от художественного единства Gesamtkunstwerk, которое препятствовало бы свободе обустройства интерьеров новыми поколениями с их новыми потребностями и представлениями о подобающей обстановке. Позднее философ рассудил, что особняк его сестры не лишен достоинств, но слишком строг569. Ему нравились ковры и мебель в личных покоях Гретль, привнесшие в интерьер теплоту и ранообразие фактур: «Как раз вчера я почему-то подумал о доме на Кундмангассе и о том, как мило и приятно ты его обустроила. В этом мы с тобой на одной волне»570, – писал он ей в 1949 году, вскоре после ее возращения в Вену из Америки.
Многоквартирный дом
Меркляйнхаус
Вена – один из тех городов, где раньше всего сформировался тип периметральной застройки кварталов многоквартирными доходными домами, который к началу ХХ века стал господствующим в центральных районах большинства крупных европейских городов. Этому способствовал закон о «Придворной квартирной повинности» (Hofquartierspflicht), действовавший с 1563 по 1781 год. Он обязывал домовладельцев обеспечивать жильем многочисленный придворный персонал Габсбургов. В результате готические, в основном трехэтажные дома, уже тогда обрамлявшие кварталы по периметру, были снесены, и на их месте построены здания в шесть-семь этажей, с двух-трехэтажными подвалами. «В 1700 году стоимость земли в пределах городских стен уже была столь высока, что бедные слои населения и ремесленники перебирались во внешние районы, которые начали бурно расти после 1683 года»571 – то есть после снятия турецкой осады габсбургской столицы.
Домовладельцами, о которых шла речь в законе Hofquartierspflicht, зачастую были предприимчивые выходцы из знати и высшие слои среднего класса: чиновники, офицеры и те же служащие императорского двора. Их меркантилизм стимулировал строительную лихорадку. Если удавалось, они выкупали у прежних собственников сразу по несколько смежных земельных участков, чтобы на месте стоявших там готических домов возвести один. Менее чем за пятьдесят лет после победы над турками эти люди построили во Внутреннем городе около четырехсот доходных жилых домов!