579 Все так, не считая того, что «неожиданное изобретение» было сделано Перре за двенадцать лет до простенького чертежа предприимчивого модерниста и что в этом чертеже нет ничего от жилого дома: в СССР так выглядели каркасы микрорайонных торговых центров рубежа 60–70‐х годов. Предвижу возражение: Dom-ino имеет консольные выносы монолитного перекрытия, которых в доме Перре якобы нет. Но взгляните на тонкий карниз над нижним этажом, на консольный вынос, расширяющий террасу восьмого этажа. Эти детали отнюдь не случайны: впоследствии Перре в полемике с Ле Корбюзье будет настаивать на необходимости карнизов, потому что «без карниза наружные стены дома быстро начинают требовать ремонта»580.
Беззастенчивое присвоение идей Перре его молодым коллегой этим не ограничилось. Дом Перре стоит на столбах, его террасы озеленены, планы квартир благодаря отсутствию капитальных стен варьируются от этажа к этажу по усмотрению владельцев квартир, а окна не нуждаются ни в мощных перемычках, ни в широких простенках. Все это сильно напоминает правила новой архитектуры, опубликованные Ле Корбюзье в 1926 году и через два года громогласно провозглашенные им на I конгрессе CIAM. Интересно было бы посмотреть стенограммы конгресса: неужели никто не увидел в пресловутых «пяти правилах» плагиат? Неужели им хотелось прослыть в истории архитектуры первыми, чего бы это ни стоило?
Впрочем, в одном пункте Ле Корбюзье проявил полную самостоятельность – в требовании ленточного остекления. В начале 20‐х годов он дискутировал с Перре о форме окна. Для Перре окно было не просто источником света, но символом присутствия человека внутри здания и обрамлением внешнего мира. Все эти функции, считал он, идеально осуществляет традиционное французское двустворчатое окно (то есть доходящее до пола, открывающееся внутрь и огражденное снаружи решеткой). Его проем кладет предел бескрайней панораме. Оно определяет место наблюдателя и создает границу, обеспечивающую ему физическую и психическую обособленность. Во французском окне передний план доступен, но не навязчив, горизонтальное же окно обрекает нас на неизбежное созерцание панорамы. Вертикальное окно лучше распределяет свет и повышает наш эмоциональный тонус, позволяя нам воспринимать и улицу, и сад, и небо. Поскольку вертикальное окно позволяет взгляду блуждать над ближним планом (улицей, садом), простираться горизонтально над средним и дальним планами (над домами напротив, над деревьями, над городом или холмами) и подниматься ввысь к небу, оно обрамляет вид на ландшафт с максимальной глубиной перспективы, с наибольшим разнообразием градаций цвета и света. Строительная техника позволяет делать большие проемы, и благодаря этому мы можем свободно коммуницировать со внешним миром, но, если нам нужно, мы должны уметь закрыть проем. «Окно – это человек», – говорил Перре, подчеркивая антропологическую коннотацию французского окна, обрамляющего человека и тем самым соответствующего его фигуре. Он считал, что вертикаль как линия прямостояния является линией жизни, тогда как горизонталь есть линия покоя и смерти. Таким образом, вертикальное окно богато эмоциональными импликациями: непосредственное, ближайшее окружение убеждает нас в своей непреложности, а взгляд в окно, с приподнятой позиции, обеспечивает нам независимость и объективность581. Перре был убежден, что Ле Корбюзье жертвует прочностью и комфортабельностью своих построек ради эффектности архитектурных форм.
Верный своей мысли, что «вместо того, чтобы допускать в здание какой-либо орнамент, предназначенный только для украшения, лучше превращать в украшение все его конструкции»582, Перре каждое окно вместе с его рельефным керамическим обрамлением, изображающим каштановую листву, вставил в облицованный чуть ребристой светло-серой плиткой прямоугольник железобетонного фахверка. Аналогичный орнамент заполняет фахверк и на перпендикулярных улице простенках. О том, что орнамент – преступление против цивилизации, архитектурный мир узнает несколькими годами позднее (как раз когда Ле Корбюзье работал у Перре) от Лооса. Но, думаю я, преступлением было бы лишить дом Перре орнамента, выполненного Александром Биго. Орнаментальные вставки в прямоугольных обрамлениях вызывают ассоциации со старофранцузским приемом расчленения фасада светло-серым камнем с кирпичным (то есть керамическим) заполнением, который применен, например, Луи Лево в здании конюшен замка Во-ле-Виконт583. Сам же по себе этот элегантный орнамент, не имея ничего общего с виталистским напором ар-нуво, напоминает, скорее, брокатную обивку мебели раннего классицизма, оставлявшую открытой деревянную конструкцию стульев и кресел, например, таких, как в Малом Трианоне. Этой неожиданной риторической ретроспекцией Перре утешал фраппированных парижан: они видели, что у здания, конструктивно и композиционно столь беспощадно нового, благородная родословная, обещающая обитателям дома психический и физический комфорт. Попробуйте мысленно убрать облицовку – и вы увидите, как фасад мертвеет в строгом тождестве своей холодной железо-бетонно-стеклянной природе. Усиливая ретроспективный эффект, Перре воспроизвел на фасаде дома мелкую расстекловку окон Малого Трианона.
Утешительное обещание комфорта, иносказательно поданное фасадом нового дома на улице Франклина, не было обманом. Этот дом – идеальный образец современности в понимании Belle Epoque: электричество, телефон, лифты на парадной и черной лестницах, раздельные ванные и туалеты, отдельные комнаты для консьержа и прислуги. Квартиры четко зонированы на жилые и подсобные зоны с отдельными входами. Лестницы расположены в задней части дома, причем парадная лестница (как и ванные комнаты) днем освещена стеной, выложенной из гексагональных стеклянных кирпичей фирмы Фальконье. «Это позволило осуществить застройку вплоть до границы участка, в то время как при обычных окнах в соответствии со строительными нормами пришлось бы соблюдать определенное расстояние от заднего фасада до границы соседнего участка»584.
Поднявшись на свой этаж, господа входят из передней в любую из трех главных комнат площадью около двадцати пяти квадратных метров каждая: в центре – гостиная, выходящая на фасад своим средним эркером, справа – столовая с лоджией, справа – спальня с такой же лоджией. Из столовой проходят в правый (глядя изнутри дома) эркер-курительную; из спальни – в левый эркер-кабинет. Посторонних же посетителей провожают в кабинет, огибая спальню по коридору. За стеной столовой – кухня, куда прислуга входит с черной лестницы. Столовая, гостиная и спальня образуют анфиладу, расчлененную тонкими подвижными перегородками, раздвинув которые, легко превратить комнаты в зал. На площади в семьдесят пять квадратных метров можно устроить многолюдный прием и бал.
Но выше всех удобств – расстилающаяся за огромными окнами панорама Парижа, виды на сады Трокадеро, Сену, Эйфелеву башню. Благодаря отступу фасада между эркерными выступами, из окон невозможно видеть фронт застройки, к которому принадлежит сам дом 25 бис. Находясь в нем, легко вообразить себя не в плотно застроенном фешенебельном столичном районе, а на отдельно стоящей пригородной вилле. «По сути, квартиры дома 25 бис – это несколько вилл, поставленных одна на другую». У того, кто созерцает Париж из квартир шестого-седьмого этажей или из окон квартиры Перре, фланкированных стенками дымоходов и вентиляционных каналов, заслоняющими крыши соседних домов, возникает поэтическая фантазия пребывания на «вилле в небесах»585.
Дом Маркова
Иногда в плотной застройке городской улицы заметно стремление архитекторов придать ей подобие осмысленной фразы. Чтобы достичь такого впечатления, мало ставить дома в линию, без зазоров. Необходим единый художественный замысел и последовательность его выполнения. Из-за дороговизны городской земли заказчиками крупномасшабных проектов, которые требовали огромных затрат, могли быть либо государство, желательно абсолютистское, в лице его высочайших персон и органов власти, либо очень богатые частные лица. Первый вариант, демонстрирующий превосходство над соперниками на общеевропейской ярмарке государственного тщеславия, наилучшим образом представлен в барочном Турине – столице Савойского герцогства. Пример второго варианта можно видеть в Санкт-Петербурге, в северной части Каменноостровского проспекта.
Военный инженер и весьма деятельный предприниматель Константин Марков сам спроектировал дома на купленных им участках №№ 63, 65 и 67. В 1908 году он возвел дом 67 в стиле «северного модерна», но вместо того, чтобы продолжать в таком же духе застройку двух других своих участков, неожиданно предложил придумать фасады домов 63 и 65 молодому архитектору Владимиру Щуко. Похоже, единственным условием Маркова было не изменять планировку и конструкцию спроектированных им домов.
Остается только гадать, что побудило Маркова предоставить Щуко, к тому моменту еще не успевшему войти в столичную архитектурную элиту, возможность продемонстрировать свои способности на столь престижном месте, каким был застраивавшийся тогда Каменноостровский проспект. Может быть, чутье собственника недвижимости подсказало Маркову, что модерн (как называли в нашем отечестве ар-нуво) утрачивает привлекательность для квартиросъемщиков? Знакомство с рисунками, привезенными Щуко из путешествия по Италии и с его работами в качестве театрального художника в «Старинном театре» Евреинова могло навести Маркова на мысль, что иметь на Каменноостровском проспекте три подряд доходных дома, один из которых подражает уже набившему оскомину «северному модерну», зато два других варьируют ренессансные мотивы, будет привлекательнее сплошь «северного моде