рна», тем более что с юга участок Маркова граничил с домом 61, построенным Лидвалем для инженера Циммермана опять-таки в стиле модерн, и на его углу высилась пирамидальная башня, схожая с башней дома 67. Возможно, Марков почувствовал, что ему самому такая задача не по силам, а вот у Владимира Алексеевича, должно быть, получится отлично. Как бы то ни было, Щуко сначала создал дом 63 с кватрочентистскими реминисценциями, а затем принялся за 65‐й, который, по меткому замечанию нынешнего историка архитектуры, «относится к соседу, как декорация к следующему акту того же спектакля»586. На этот раз Щуко решил украсить проспект палладианским фасадом по мотивам Лоджии дель Капитанио в Виченце.
Этот редкой откровенности казус чисто фасадной архитектуры – первая в России попытка оформить фасад многоэтажного доходного дома колоссальным ордером. Щуко поразил жителей столицы шеренгой полуколонн четырехэтажной высоты, сжимающих трапециевидные в плане эркеры. Высота его колоннады – среднеарифметическая между колоннами Пантеона и Исаакиевского собора: 14,5 метров! Однако невозможно представить за этим фасадом ни храм, ни дворец, ни музей, ни министерство, ни офис, ни научно-исследовательский институт, ни универсальный магазин, ни школу, ни больницу, ни что-либо иное, кроме как многоквартирное жилье, недвусмысленным признаком которого выступает множество балконов. К чему жилому дому этакая «фанфаронада»?
Если видеть смысл работы Щуко в решении отдельного фасада, надо признать вопиющую неуместность этого дома. Его восхищал Палладио? Но неужели этого достаточно, чтобы оправдать перенос триумфальных архитектурных форм дворца венецианского генерал-губернатора, возведенного на центральной площади Виченцы в честь грандиозной победы над турецким флотом в битве при Лепанто, на шестиэтажный доходный дом в рядовой застройке улицы далекого северного города? Неужели невозможно было найти в архитектурном наследии великого вичентинца мотивы менее пафосные, подходящие к петербургской ситуации?
Однако знавшие толк в архитектуре современники Щуко почему-то приветствовали появление его домов на Каменноостровском. Уж не нашло ли на Академию художеств затмение, когда за эти дома автору присудили звание академика архитектуры? Допустим, Академию ослепило отвращение к модерну. Но разве не в своем уме был Георгий Лукомский, высоко оценивший эту работу Щуко? «Прием членения фасада Casa del Diabolo или Palazzo del Capitano (Municipio) в Виченце (архитектор Palladio) прекрасно применен архитектором Щуко в доме 65 по Каменноостровскому587, – писал критик. – В отличие от прежних построек (ампирных), в новых зданиях чувствуется итальянский характер. (…) Пресными, скучными показались теперь многие, отделанные даже в „строгом“ ампире, фасады»588. «Несомненно, наибольшая заслуга Щуко – в разрешении труднейшей задачи обработки фасада доходного дома. Угловой дом Маркова прекрасен именно своею цельностью; ордер колонн проведен через все этажи. (…) Единственным недостатком является мертвый цвет облицовки из бетонных массивов»589.
Я думаю, что сводить работу Щуко к решению фасадов отдельных домов – значит не видеть за деревьями лес. Уже сами по себе аллюзии на смежные периоды истории архитектуры в облике соседних зданий говорят о том, что он обдумывал фасады не по отдельности, а как части целого. Этим целым был Каменноостровский проспект с присущим ему шиком. После возведения Троицкого моста обновленный Каменноостровский стали называть «Елисейскими полями», потому что, подобно парижским Елисейским полям, он ведет в страну заката: его ось, как и ось Елисейских полей, нацелена на место захода солнца в дни летнего солнцестояния. По вечерам, особенно в белые ночи, денежная публика направлялась на экипажах к Островам, в Старую и Новую Деревни к цыганам590, а после обязательного церемониала провожания и встречи солнца591 эти люди устремлялись в увеселительные сады и рестораны. Каменноостровский – путь как бы в потустороннее блаженство с более или менее благополучным возвращением к земной жизни592. Осип Мандельштам назвал его «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга»593. Сценой, архитектурные декорации для которой создавал Щуко, были не стены и перекрытия, спроектированные Марковым, а петербургские «Елисейские поля». Если так, то дом 65 – гротеск, гиперболическая маска Богатства на каменностровском архитектурном маскараде. Гримасничающий фавн-фонтан на боку ризалита дома 63 в двух метрах от 65-го – вот с кого надо брать пример, обсуждая колоссальный героический ордер на фасаде дома столичной буржуазной элиты Серебряного века. Попробуйте представить этот дом на главных проспектах других частей Петербурга – на Невском или даже на Большом проспекте Васильевского острова – и вы почувствуете, насколько он там был бы нелеп и как уместен он здесь.
Этак можно оправдать на Каменноостровском любые причуды, скажут мне. Но нет, речь не о любых, а лишь о действительно экстравагантных зданиях этого проспекта. До революции их было всего три на три километра пути: соборная мечеть (летом почти невидимая из‐за крон деревьев), загадочный двухбашенный дом на площади Льва Толстого и интересующий меня дом 65. В 1998 году к ним, подтверждая безответственность Каменноостровского проспекта, прибавилась трехэтажная пристройка к Дому мод, а еще через пять лет – часовня Троицы при съезде с Троицкого моста. Занятно, что все они расположены на правой стороне проспекта. В целом чувство меры не оскорблено: нынешний Каменноостровский отнюдь не Диснейленд.
Издали дом 65 не бросается в глаза, потому что Марков поставил его с небольшим отступом от красной линии. Но когда оказываешься напротив него, этого отступа уже не хватает, чтобы дом уместился в поле зрения. К тому же прежде фасад частично заслоняли высокие тополя. Таким образом, видеть его целиком можно только под довольно острым углом, а если в лоб, то лишь переводя взгляд с одной части на другую. Это несколько ослабляет силу воздействия риторики Щуко, которая строится в основном на архитектурных гиперболах.
Два ризалита с широкими окнами, сильно выступающими балконами и массивными простенками, отягощенные огромными балконами, нависшими на громадных кронштейнах над входными дверями, не дают раздвинуться сжатой ими колоссальной колоннаде, которая стоит на облицованном серым гнейсом нижнем этаже. Грозящее взрывом напряжение между колоннадой и ризалитами выражено двумя мотивами. Один – трехэтажной высоты эркеры, которые, кажется, приняли граненую форму из‐за противостояния колоннады сжимающим ее тискам-ризалитам. Стеклянные поверхности, заполняющие почти без остатка интервалы между колоннами, становятся под воздействием тектонических сил твердыми как алмаз. Другой мотив – крайние колонны, которые на четверть окружности врезались в ризалиты. Эта прямо-таки по Витрувию не на жизнь, а на смерть борьба между элементами композиции начинает затихать только на пятом этаже, где окна становятся плоскими, и завершается этажом выше над композитными (как в Лоджии дель Капитанио) капителями, где нам показаны уже только последствия этой битвы в виде разорванного антаблемента. Знак примирения колоннады с ризалитами – гирлянды, переброшенные с капители на капитель между пятым и шестым этажами. Капители вместе с гирляндами создают на фасаде затемнение, и еще более глубокая и широкая тень сгущается под карнизом с его выступами и уступами, образующими резкий, неспокойный верхний абрис дома.
Дом Щуко в сравнении с домом Перре – глубокая архаика, оправданная, однако, маскарадной риторикой петербургских «Елисейских полей». В 1910 году, когда с него сняли леса, никто не мог предвидеть, какую важную роль предстояло сыграть этому гротеску, вырванному из контекста столичного Серебряного века, в столице другого государства – СССР.
Лоосхаус
Адольф Лоос тонко чувствовал меру экстравагантности, которую не должен превышать многоквартирный доходный дом, в отличие от виллы. «Дом консервативен», «дом должен нравиться всем» – эти его афоризмы относятся, в первую очередь, к большим жилым домам, составляющим львиную долю городской застройки. Только не понимая ответственной осторожности Лооса в его отношении к архитектуре доходных домов, можно с тщеславным удовольствием упрекать его в противоречивости облика доходного дома портновской фирмы «Гольдман и Салаш»594, построенного им в 1909–1911 годах на венской Михаэлерплац. Это здание так прославило архитектора, что получило имя «дом Лооса», хотя Лоос не был его владельцем и не жил в нем.
«Гуляя по Рингу, – писал Лоос в 1898 году, – я всегда испытываю такое чувство, словно некий современный Потемкин задался целью уверить некоего приезжего, что в Вене обитают сплошь благородные вельможи. Все наследие итальянского Ренессанса было разграблено, чтобы угодить его величеству плебсу, ублажить его взор новой Веной, где живут только люди, занимающие целые дворцы от цоколя до чердака. (…) Жить во дворце желал бы любой квартиросъемщик. Рассматривая свое жилище с улицы, простой человек, снимающий на последнем этаже всего одну комнату и кабинет, испытывает блаженное чувство феодальной роскоши и господского величия. (…) Спекулянт домами предпочел бы гладкий, сверху донизу оштукатуренный фасад. Это самое дешевое и притом самое верное, самое правильное, самое эстетически разумное решение. Но люди не захотят вселяться в такой дом. И домовладелец, чтобы сдать дом в аренду, вынужден прибивать тот или иной фасад»595