. Хотя Лооса раздражал разрыв между реальным благосостоянием квартиросъемщиков и роскошью фасадов доходных домов, он считался с таким положением дел как с объективной данностью, игнорировать которую в собственной архитектурной практике было бы, понимал он, безответственно.
«Меня не убеждает довод, что орнамент доставляет радость цивилизованному человеку. Меня и всех цивилизованных людей он не радует», ибо «мы научились воспринимать красоту голого камня», – утверждал Лоос596. В архитектуре вилл, свободных, с согласия заказчиков, от эстетических и этических обязательств перед теми, кто неспособен проникнуться красотой голого камня, Лоос мог позволить себе обойтись гладкими белыми плоскостями. Другое дело доходный дом.
Шестидесятиквартирный дом на Михаэлерплац был первой крупной работой Лооса. Максимальный поперечный размер этой площади – от Хофбурга до дома Лооса – метров семьдесят. Но до появления нового дома участок, на котором он стоит, целил острым клином на левое крыло Хофбурга. Не застраивая его полностью, Лоос отдал площади шестнадцать метров, тем самым округлив ее очертания и получив возможность создать восемнадцатиметровой ширины площадной фасад597. Лучше всего дом Лооса виден во всю шестиэтажную высоту площадного и боковых фасадов из Хофбурга. Можно было посочувствовать Францу Иосифу I, велевшему, как уверяли злые языки, задвинуть шторы выходящих на площадь окон дворца, чтобы не видеть учиненного Лоосом безобразия.
Безобразие заключалось в том, что верхняя, жилая часть дома Лооса бесстыдно глядит на Хофбург голым оштукатуренным фасадом, то есть таким, какой, по убеждению Лооса, предпочел бы спекулянт домами в качестве самого дешевого решения – настолько верного, правильного и эстетически разумного, что никто и не захотел бы вселяться в такой дом… если бы это белое тело, равномерно прорезанное окнами, немного вытянутыми вверх, чтобы они казались квадратными, не высилось над коммерческой частью – вполне самостоятельным двухэтажным зданием с четырехколонным порталом тоскано-дорического ордера, облицованным холодно-зеленым греческим мрамором cipollino с таким живым, сложным рисунком, что он кажется окаменевшим потоком.
Не ясно, задумал ли Лоос с самого начала оставить верхнюю часть здания без украшений, или это решение возникло в силу непредвиденных обстоятельств. Проект с неукрашенными жилыми этажами не имел бы шансов на одобрение чиновниками строительного надзора. Но такого проекта и не было. Всего за два месяца до снятия лесов Лоос предъявляет им чертеж фасада, на котором окна обрамлены меандром. Но вот сняты леса. Публика ошеломлена, ибо никаких украшений нет. Хотя Лоос спешит заявить, что отделочные работы продолжатся, мгновенно разгорается бурная полемика. Скандал раскалывает общественность на два лагеря. Врагам Лооса несть числа. Но гораздо важнее, что на защиту нагого фасада встают заказчики проекта и представители столичной творческой элиты. Теперь чиновникам приходится иметь дело не с проектной документацией, а с уже построенным зданием, удостоенным высокой оценки видными архитекторами, художниками, критиками. В итоге единственное, чего потребовали надзирающие чиновники, было установить под окнами бронзовые кашпо по усмотрению самого архитектора. Была ли эта история безошибочно разыгранной провокацией Лооса, обеспечившей общественную поддержку его изначальной идее, или, наоброт, энтузиазм друзей, горячо одобривших голый фасад, убедил его в том, что так и в самом деле будет лучше598? По-моему, верна первая гипотеза, потому что мне трудно допустить, что Лоос всерьез собирался украсить окна меандром. Представляете, как нелепо выглядел бы его дом с этакими кружевами?
Что до мраморных коммерческих этажей, то если они и не дарили квартиросъемщикам «блаженное чувство господского величия», то по меньшей мере повышали престиж проживания в доме на Михаэлерплац. Но действительно ли это значит, что Лоос поступился своими принципами, воздвигнув шизоидный фасад в угоду «его величеству плебсу»?
Окиньте взором Михаэлерплац. У пятиэтажного жилого дома 1720 года, что напротив дома Лооса через Кольмаркт, нижний этаж был изначально выделен для торговых заведений арками, ныне скрытыми витринами. Нижний уровень церкви Св. Михаила, которую Лоос назвал «кулоном на цепочке, составленной из остальных зданий»599, выделен четырехколонным (как и у дома Лооса!) портиком на фоне перестроенной в 1792 году стены с рустом и высокими арочными окнами. Торговый этаж пятиэтажного жилого дома 1732 года, примкнувшего к церкви справа, тоже выделен арочными окнами и рустом. На обращенном к площади фасаде Хофбурга, возведенном по проекту Фишера фон Эрлаха, два нижних этажа выделены мощным рустом, и над ними возвышаются колонны и пилястры гигантского композитного ордера. Наконец, жилой дом напротив дома Лооса через Херенгассе, построенный в 1896–1897 годах, рустовкой двух этажей (в нижнем – кафе) и гигантскими пилястрами трех остальных подражает фасаду Хофбурга.
Как видим, к моменту появления дома Лооса нижние этажи всех зданий, формировавших площадь, сильно отличались от верхних, причем в четырех случаях из пяти был применен руст – верное средство визуального усиления стены. Нижний этаж всех жилых домов – коммерческий. Значит, Лоос выделил этажи, занятые фирмой, отнюдь не в угоду «плебсу» (да и о каком «плебсе» можно говорить, обсуждая жилье в самом дорогостоящем районе имперской столицы?), а в соответствии с архитектоникой и распределением функций уже существовавших на площади зданий.
«Серьезность и молчание камня изображены величественно и властно», – записал в книге отзывов Георг Тракль, посетив дом Лооса600. Но что если бы заказчики специализировались не на мужской, а на дамской одежде? Сделал ли бы Лоос коммерческую часть дома столь же строгой? Или пошел бы по пути Вагнера и Перре, поставивших дома на Грабене и на улице Франклина на стеклянные витрины? Как бы то ни было, англомана-Лооса, вероятно, воодушевляло, что «Гольдман и Салаш» владели самым престижным столичным ателье мужской одежды и придерживались строгого английского стиля. Бронзовая балка с позолоченным именем фирмы над бронзовыми капителями – мужественный жест. А что такое широкие оконные проемы, разделенные узкими простенками, как не гиперболизированный дорический фриз с мраморными триглифами и стеклянными метопами, вторящими своей трехгранностью форме дома?
«То, что Сецессион свел воедино ради украшения жизни, новое поколение рвало на части во имя истины», – сформулировал Карл Шорске, имея в виду Лооса и его молодого друга Кокошку601. Лоос не только не попытался придать двум частям фасада видимое единство – как раз наоборот, он подчеркнул их раздельное существование: колонны площадного фасада – не несущие: они не совпадают с вертикалями железобетонного каркаса здания; а на боковых фасадах над двумя оконными проемами нижних этажей располагаются по три окна верхних.
Однако эти метрические сбои продемонстрированы в рамках единого целого, поданного Лоосом не без юмора. Окна нижнего жилого этажа не отделены от карниза коммерческой части, как если бы за мраморными фасадами скрывалось все то же белое тело, опущенное до земли. Высокая медная крыша – головной убор. Верх и низ дома объединены не архитектоникой, а метафорой одежды на полуодетом теле. Деликатные вертикальные складки, пущенные по всей высоте между тремя фасадами, убеждают, что одежда пригнана к телу безукоризненно. Благодаря возникшим из‐за этих складок переломам на углах промежуточного и венчающего карнизов площадной фасад при взгляде в остром ракурсе снизу приобретает неожиданую пикантность. Возможна ли лучшая архитектурная реклама портновского ателье?
В своих текстах Лоос любил метафорически сблизить облик зданий с одеждой602 – подчеркну, с мужской одеждой, – тем самым выдавая свое отношение к зданиям как одушевленным существам. В эссе «Архитектура», написанном по живым следам скандала вокруг дома на Михаэлерплац, он утверждал, что этот дом отличается от окружающих зданий не более, чем фрак 1900 года, сшитый из черного сукна с черными пуговицами, отличается от фрака 1800 года из голубого сукна с золотыми пуговицами. Поэтому он не должен бы бросаться в глаза, ибо, цитирует Лоос самого себя, современно одетый мужчина не бросается в глаза. Расчет не оправдался: как раз современно выглядящий дом и вызвал возмущение. «Многих мои последние рассуждения, наверно, привели в недоумение: как можно сравнивать портновское дело с архитектурой? – завершает Лоос этот пассаж. – Но разве вам никогда не бросалось в глаза странное соответствие внешности человека – внешности дома? (…) Так почему наши нынешние дома не подходят к нашей одежде?»603
Пройдя меж мраморных колонн, мы, повинуясь гибкому объятию изогнутых стеклянных стен, входим в просторный зал, освещенный мягким светом, льющимся сквозь опаловое стекло плафонов. Полированные панели красного дерева, латунь, стеклянные грани, игра зеркальных отражений… Здесь виден «пространственный план» (Raumplan) Лооса: на оси входа, в глубине, широкая лестница приглашает подняться на площадку, с которой симметрично расходящиеся марши ведут на второй этаж, откуда можно взойти на антресоль, выглядящую снаружи гиперболизированным дорическим фризом; можно полюбоваться с антресоли жизнью торгового зала, а можно присесть за столик в одном из эркеров с мелкой квадратной расстекловкой, в которой каждый квадратик играет фасками радужно, как хрусталь, сквозь который виден Хофбург. Приходят в голову сравнения с театральным залом: партер, бельэтаж, ложи и, за гранями эркеров, непрерывный спектакль на Михаэлерплац. Лоос утверждал, что