я. По словам самого Салливана, орнамент здесь «выглядит так, как будто он создан какой-то чудесной силой, как будто он рожден самой природой материала»678.
Ему было о чем поспорить с другим корифеем чикагской школы – Джоном Рутом. Рут был убежден, что наносить на современные конторские здания изящный орнамент «более чем бесполезно. Они своим видом – массой и пропорциями – должны дать представление о великой мощи современной цивилизации»679. Салливан в эссе «Орнамент в архитектуре» как будто с ним соглашается: ради концентрации творческого мышления «на создании сооружений продуманной формы, красивых в своей наготе» следовало бы «полностью отказаться от использования орнамента». Но далее он рассуждает не о бесполезности орнаментации, а о том, что орнамент способен выразить в архитектуре нечто сопоставимое с интонацией голоса, которой различаются люди, внешне похожие на друг друга. Однако эти «чудесные возможности» могут осуществиться только при условии, что орнамент сообразован с самой сущностью материала и конструкции, как рисунок листьев соответствует роду растения680.
В этом воображаемом споре я на стороне Салливана. Офисы, построенные архитекторами чикагской школы, с первого взгляда дают представление о мощи современной цивилизации, и это впечатление особенно сильно, когда поле зрения охватывает целиком здание, поднимающееся в «чистом ликовании». Но запечатлевшись в уме, эта идея, которой Салливан дорожил не меньше, чем Рут, далее уже не требует визуальных подтверждений: она становится константой национального самосознания гражданина Соединенных Штатов. Вновь и вновь проходя мимо небоскреба, он хочет увидеть на этом идейном фоне чувственно воспринимаемые знаки не только сверхчеловеческого могущества, но и благорасположения современной цивилизации к нему самому. Иначе небоскреб будет всего лишь кичливым соперником великих пирамид в Гизе. Не надо возлагать только на дизайн улицы и на оформление витрин выполнение гуманного долга цивилизации – быть привлекательной для тех, кто ее создал. Кто сказал, что здание должно выситься безучастной скалой в потоке изменчивого дизайна? Оно само может привлекать горожан чувственной прелестью, которая ничуть не вредит его величавости. Это качество создается орнаментом, играющим примерно такую же роль в одежде здания, как фактура ткани, из которой сшит костюм. Конечно, орнаменту не к лицу быть навязчивым. Он всего лишь аккомпаниатор главной темы, которую ведет архитектоника фасада в целом. В Гаранти-билдинг субординация главной партии и аккомпанемента выдержана безупречно. Но из этого не следует, что орнаментация непременно должна быть такой же «интенсивной, если не сказать исступленной»681, как на фасадах Гаранти. Выше пятидесяти метров (расстояние, на котором мы перестаем различать индивидуальные черты человеческого лица) орнамент может спокойно передать свою гуманную партию пластическим украшениям: углублениям, проемам и различным архитектурным профилям – вертикальным, горизонтальным, дугообразным. Высота Гаранти-билдинга как раз пятьдесят один метр.
Небоскреб рожден, но еще не осмыслен как здание-парадокс: с одной стороны, его фасад выставлен на улице, как фасады других зданий; с другой – чем выше поднимается он над окружающей застройкой, тем решительнее, подобно менгиру, обелиску и свободно стоящей колонне, он требует равноценного восприятия со всех сторон.
Штаб-квартира Chicago Tribune
В 1922 году влиятельнейшая газета Среднего Запада Chicago Tribune объявила международный конкурс на проект новой штаб-квартиры в центре Чикаго. Владельцу и главному редактору Chicago Tribune полковнику артиллерии Роберту Маккормику, убежденному республиканцу, очень хотелось, чтобы его «американская газета для американцев» была тем не менее признана «величайшей газетой мира». Программа призывала участников конкурса спроектировать «самое красивое офисное здание в мире» и сулила победителю премию в пятьдесят тысяч долларов. Единственным ограничением для участников была высота здания: не более четырехсот футов682. Независимо от результатов, уже сама по себе эта затея была отличным рекламным трюком. Однако значение этого события для американской архитектуры далеко превзошло честолюбивые планы Маккормика. Дело в том, что, вопреки его ожиданиям, конкурс привлек европейских архитекторов, хорошо известных модернистскими взглядами: Элиэля Сааринена, Вальтера Гропиуса, Бруно Таута и других. Каждый проект был зримым манифестом их идей.
Среди именитых участников был и Адольф Лоос. В молодости он побывал на чикагской Всемирной выставке 1893 года, три года прожил в Чикаго и других американских городах и вернулся в Австрию единомышленником Луиса Салливана и пропагандистом американского образа жизни. Об этом свидетельствует спроектированный им в 1908 году «Кёртнер» – «американский» бар в центре Вены, в переулке Кёрнтнер-Дурхганг. По вечерам над входом в это заведение, где венцы учились пить коктейли, светится витраж: на фоне сине-красно-белого «звездно-полосатого» набрано, словно из кусочков многоцветных готических витражей, KÄRNTNER BAR. Европа на фоне Америки. Этот фасад выдавал склонность Лооса к цитированию запоминающихся изобразительных символов.
Лоос, как и его соперники, знал, что американских архитекторов и политиков воодушевляла мечта о грандиозном монументе в виде дорической колонны. В 1901 году на конкурсе памятника в честь двухсотлетнего юбилея Детройта победил такого рода проект. Он остался неосуществленным – возможно, из‐за разноса, учиненного ему Луисом Салливаном. Лидер чикагского архитектурного рационализма упрекал безвестного автора и жюри конкурса в непонимании того, что колонна, позаимствованная из античной архитектуры, не имеет ничего общего с памятью о пионерах колонизации Среднего Запада683. Как известно, это не помешало американцам соорудить в 1912–1915 годах стосемиметровую дорическую мемориальную колонну на озере Эри.
Лоос и другие участники конкурса, объявленного Chicago Tribune, был знаком с сокрушительной критикой, которой подверг эту навязчивую идею кумир его молодости Салливан. Однако он осмелился воспользоваться этой идеей, предложив построить тридцатидвухэтажный небоскреб в виде дорической колонны, поставленной на кубический слегка вытянутый вверх пьедестал. В колонне двадцать один этаж, в пьедестале девять, еще два сходятся квадратными уступами от куба к стволу колонны. Вход – через заглубленный дорический портик высотой в три этажа с антаблементом на двух колоннах.
Пояснительную записку Лоос начинает с постановки задачи: он думает о здании, которое должно стать такой же эмблемой для Чикаго, как купол собора Св. Петра для Рима или падающая башня для Пизы. Как этого добиться? Путем создания совершенно новой, нетрадиционной архитектурной формы? Но «любые нетрадиционные формы… слишком часто сменяются другими, так что их заказчики вскоре замечают, что они уже не модны, ибо модные формы меняются так же часто, как дамские шляпки». В американской традиции офис – это небоскреб. Но небоскребы столь многочисленны и так похожи друг на друга, «что даже специалисту становится трудно отличить офис в Сан-Франциско от офиса в Детройте». «Я выбрал колонну как лучшее решение этой проблемы», – продолжает Лоос. Свободно стоящая колонна – это традиция: достаточно вспомнить колонну Наполеона на Вандомской площади в Париже и колонну Траяна в Риме. Но «допустимо ли построить обитаемую колонну?» – спрашивает он и оправдывает свой проект прецедентами: моделью для Метрополитен-билдинга послужила гробница Мавзола, а для Вулворт-билдинга – башня готического собора684.
Защищая идею обитаемой колонны, Лоос не упоминает единственный пример практического осуществления этой идеи – дом в виде колоссальной сломанной дорической колонны, построенный около 1780 года Франсуа Барбье для французского аристократа Расен де Монвилля в его «Саду диковин» в Шамбурси685. Значит, Лоос хотел, чтобы полковник Маккормик принял его проект всерьез, без юмора.
На мой взгляд, функцией проекта Лооса – подчеркиваю, не нового офиса Chicago Tribune, а именно проекта как публичного жеста – было тестирование американской культуры. Лоос верил, что истинная культура цельна: «Если бы от вымершей расы не осталось ничего, кроме одной кнопки, я бы смог определить по форме этой кнопки, как эти люди одевались, строили свои дома, как они жили, какова была их религия, их искусство, их менталитет». В Америке 1890‐х его захватила объединяющая ее граждан современность. А что Европа? «Допустим, я живу в 1908 году, а мой сосед – примерно в 1900‐м, а еще кто-то – в 1880‐м. Тирольский крестьянин из Кальса живет в двенадцатом веке, а в праздничном шествии участвуют этнические группы, которые считались отсталыми уже во время Великого переселения народов. Беда государству, где культура жителей развивается столь неравномерно»686.
С момента его возвращения в Европу прошло четверть века. Он хочет убедиться, что американская культура столь же едина, как в его чикагские годы.
Описывая проект, Лоос ни разу не упомянул о форме пьедестала Колонны. Между тем в этом пьедестале провокативная суть проекта проявляется с не меньшей очевидностью, чем в самой колонне. Дело в том, что годом раньше Лоос спроектировал мавзолей Макса Дворжака. Это был слегка вытянутый вверх куб высотой около пяти метров, сложенный из девяти рядов глыб шведского черного гранита и завершенный тремя сужающимися ступенями. Нынче макет такого здания было бы легко сложить из лего. Предполагалось, что интерьер распишет Кокошка