Немногие из тех, в чью память Чилихаус врезался этими фотографиями, знают, что на них запечатлен только восточный конец гиганта. От носа кирпичного лайнера расходятся в стороны и затем тянутся более или менее параллельно, охватывая квартал пятидесятиметровой ширины, два очень длинных борта. В полутораста метрах от носа они, переламываясь тупыми углами, смыкаются в виде широкой кормы. Борта не вполне симметричны из‐за неодинаковых очертаний старых улиц, окаймляющих квартал. Хёгер мог бы эту асимметрию игнорировать. Потеря площади застройки была бы невелика. Но в таком случае он упустил бы саму собой напрашивающуюся возможность придать общей форме здания пластическую сложность, для длинных фасадов спасительную. Он воспользовался этой возможностью. Внешний контур Чилихауса, в целом совпадающий с формой двух охваченных зданием смежных кварталов, усложнен: борта лайнера местами изогнуты, переломлены, как если бы он вышел из тяжелых льдов, сохранив симметричность только в общих чертах. Северный корпус состоит из прямолинейных выступов, уступов, переломов. Южный отходит от восточного острия очень плавной, длинной S-образной линией, а у кормы образует несколько резких сдвигов. Разделявшую кварталы улочку Хёгер пропустил под арками северного и южного корпусов. Получился проходной двор, выделенный парой поперечных корпусов.
Чилихаус выглядит построенным из кирпича – традиционного строительного материала старинных ганзейских городов. Это патриотическая риторика, характерная для гамбургской архитектурной школы. Кирпичное облачение скрывает железобетонную этажерку на опорах сечением 80 на 80 сантиметров, расставленных с шагом 6,18 метра. Шестиметровой высоты нижний этаж с аркадами, опоры которых соответствуют шагу каркаса, благодаря спокойным полуциркульным очертаниям арок и гладкой облицовке выглядит прочным постаментом для верхних этажей. В арках – витрины коммерческих заведений и входы в немногочисленные квартиры.
Железобетонные опоры скрыты кирпичными пилястрами, и точно такими же пилястрами расчленены натрое пролеты между столбами, поэтому кажется, что шаг опор втрое меньше действительного. Как на фасаде Гаранти-билдинга, интервала между пилястрами хватает только на одно окно. Полуциркульные завершения окон шестого этажа – дробное эхо арок нижнего этажа. Благодаря тому, что фасады Чилихауса не вытянуты по прямой, сильно выступающие пилястры освобождают нас от ощущения тяжести стены, придают ей стройность и – что еще важнее – создают на стене сложные, изменчивые градации света и тени. На S-образном изгибе южного фасада интервалы между пилястрами по мере нашего движения упруго сжимаются и растягиваются, словно по фасаду, как по живому телу, пробегает волна мускульного напряжения.
Форма пилястр заслуживает особого внимания. Положим плашмя три кирпича, сомкнув их короткими сторонами. Возьмем еще два, сомкнутых так же, и сдвинем эту пару с тройкой длинными сторонами так, чтобы получилась очень широкая буква «Т» с толстой короткой ножкой. Накладывая такие Т-образные формы по вертикали, получим столб с восьмью гранями. Теперь положим плашмя два кирпича, сомкнем их длинными сторонами и, опять-таки, будем накладывать эти формы по вертикали. Получим столб квадратного сечения. Пилястра Хёгера состоит из двух этих столбов, соединенных так, что квадратный повернут на 45 ° и врезан в восьмигранный на глубину в полкирпича. Получается столб с тринадцатью гранями, повернутыми друг к другу под разными углами. Но это еще не все. Грани и ребра пилястр – не сплошные. Каждый седьмой ряд кладки – простой прямоугольник. Поэтому через каждые сорок с небольшим сантиметров пилястра прерывается горизонтальным пазом, из которого торчат уголки этих прямоугольников693. Очертание теней, отбрасываемых пилястрами, усложняется, и в остром ракурсе – а именно таково направление взгляда человека, идущего вдоль аркады Чилихауса, – все пилястры выглядят не столько жесткими профилями, сколько мелкими складками подвешенного к карнизу занавеса, который соткан не только из вертикальных, но и из диагональных линий, соединяющих разрывы.
Эффект занавеса усилен тем, что Хёгер, как ни удивительно, специально выбирал только забракованный клинкер. Этот кирпич, по словам архитектора, «в лучшем случае сгодился бы для свинарников или для мощения тротуаров, но для моего исполинского сооружения деформированные слишком сильным обжигом кирпичи – как раз то, что надо: их естественной неровности я обязан большей части эффекта этого гиганта»694. Цвет пережженного клинкера варьирует от фиолетово-коричневого до темно-красного. В отличие от матовой, совершенно плоской, раномерно окрашенной поверхности обычной кирпичной кладки, слегка поблескивающий деформированный клинкер испещряет стену бесчисленными пятнышками цвета различной яркости. На движение наблюдателя стена отвечает мерцанием.
Дематериализация стены Чилихауса не имеет ничего общего с подрывом онтологической подлинности стен, осуществлявшимся модернистами. У Хёгера каждая пилястра – пластическая форма, по сути абстрактная скульптура. Их превращение в занавес происходит не в действительности, а в нашем восприятии. Стоит отойти и посмотреть на фасад Чилихауса в упор – и его стена поднимается перед нами во всей вескости ее материальных форм.
Над шестым этажом выступает более чем на метр плоский карниз, изнанка которого выглядит лентой из темных и светлых треугольников. Выше поднимаются уступами еще три этажа, над каждым из которых нависает такой же карниз. Их террасы ограждены тонкими металлическими перилами, сверкающими корабельной белизной. Своим сходством с лайнером Чилихаус обязан, помимо прочего, и этим верхним палубам. Все окна там – с полукруглым верхом; если их нижняя часть не видна, можно подумать, что это иллюминаторы. При взгляде на восточное острие Чилихауса эти окна вовсе не видны, а перила кажутся широкими белыми полосами, очерчивающими на фоне неба сложную форму здания. Благодаря плавному изгибу южного корпуса ширина этих полос меняется вместе со сжатием-растяжением интервалов между пилястрами.
С излюбленной фотографами точки зрения виден острый угол карниза восьмого этажа, который в сильном ракурсе выглядит не четырехметровым навесом, каков он есть в действительности, а шпилем или задранным вверх форштевнем. Фланкирующие нос корабля павильончики с тонкими колонками, как и приставленные к северному корпусу по сторонам от поперечной улицы галереи с готическими арками, – как бы вспененные лайнером волны. В ячейках их высоких фризов обитают керамические фигурки, количество которых сопоставимо с множеством фигур на порталах готических соборов: это заокеанский первобытный мир, изваянный Рихардом Куолом. Кого тут только нет! Люди за разными занятиями на море и на суше, домашние животные, звери, птицы… Этнозоологический музей Золотого века – вот что такое Чилихаус, рассматриваемый в упор.
На памятной доске читаем: «Чилихаус. Построен в 1922–24 по проекту Фрица Хёгера для ганзейского купца Генри Браренса Сломана; назван в честь страны, в которой заказчик трудился тридцать лет. Чилихаус – первое конторское здание на санированной территории южнее Штайнштрассе. Он стал главной работой архитектора и одним из важнейших экспрессионистских произведений немецкой архитектуры. В разгар начавшейся инфляции он был выражением созидательного потенциала гамбургской экономики после Первой мировой войны».
В 1929 году британские архитектурные критики Робертсон и Йербери писали: «Чилихаус – инструмент, так сказать, целевого назначения. Его невозможно куда-то перенести. На другом месте он воспринимался бы иначе; это был бы не Чилихаус. Стилистически он безроден. В нем есть устойчивость, массивность, сила, достоинство, ощутимая склонность к формализму и упорядоченности – атрибуты классики. К тому же он пульсирующий, ритмичный, подвижный, гибкий и свободный – атрибуты готики. Это здание без жеманства, однако довольно пикантное. Оно создано с такой смелостью и откровенностью, что вызывает неприязнь у многих консервативных англичан»695.
Эмпайр-стейт-билдинг
Как оформить встречу небоскреба с небом? Ныне в США и Европе «небоскребом» считается всякий дом выше 150 метров. Но анонимный автор заметки в номере Chicago Daily от 25 февраля 1883 года, первым пустивший в ход это слово, имел в виду десятиэтажное, высотой сорок два метра, здание Нью-Йоркской компании по страхованию домов, строившееся тогда в Чикаго по проекту Уильяма Ле Бэрона Дженни696. Пока небоскребы не сильно превосходили высотой этот дом, архитекторы придерживались неписанного этикета, восходящего к идее флорентийского Палаццо Медичи: здание должно опираться на солидную цокольную часть и увенчиваться мощным карнизом.
Но уже к концу первых десяти лет состязания в высотном строительстве между Чикаго и Нью-Йорком небоскребы достигли стометровой высоты и устремились все выше, выше и выше. Если на пятиэтажном здании нас устраивает метровый карниз, то для десятиэтажного выступ карниза должен составить два метра, даже если не компенсировать бóльшим выступом эффект перспективного сокращения. А для 25-этажного? Как минимум пять метров! И чем же должен быть на самом деле этот чудовищный выступ, не имеющий иного оправдания, кроме соответствия ренессансной идее?
Очевидное противоречие между верностью этой идее и переходом архитектуры в сверхчеловеческий масштаб поставило архитекторов перед необходимостью нелегкого выбора. Можно было, не останавливаясь ни перед какими возражениями и затратами, подражать архитектуре римских храмов императорской эпохи: увенчивать небоскреб гигантским карнизом или, в качестве эрзаца, колоссальным аттиком высотой в несколько этажей. Но не обойтись ли вовсе без увенчиваний? На столь радикальное новшество не согласился бы ни один заказчик, а если бы и нашелся такой безумец, он подорвал бы тем самым престиж своего предприятия в глазах делового сообщества и широкой публики. Но, как писал Салливан, «мы романтики, мы чувствуем страстное желание выразить этот романтизм»