728. К 2010 году долги Дубая оказались настолько грандиозны, что пришлось временно заморозить строительство многих «архитектурных икон» и перестать заказывать новые проекты. Одним из немногих архитектурных бюро, сохранивших там свои офисы, в отличие от их конкурентов, уходивших на внутренние рынки, было как раз RMJM729. Петербуржцы получили башню «Газпрома» от первоклассных специалистов по проектированию «архитектурных икон», компенсирующих общественную фрустрацию.
Лучше всего смотреть на нее со стрелки Крестовского острова. Взгляд стелется по глади залива и упирается в восклицательный знак. Башня «Газпрома» видна целиком, и ее героико-воинская риторика звучит в полную силу. Дихроидное стекло, оказавшись невосприимчивым к небесным эффектам, поблескивает, как заточенная сталь. Оттого что у башни нет цоколя, она выглядит не поставленной на землю, а пробившей землю снизу, как если бы в ней воплощалось посмертное самоутверждение героев, погребенных в ее недрах. Так вот почему у ее подножия разбросаны в беспорядке здания изломанных форм! Думаю, что такая риторика, неважно, осознаваемая или нет, обеспечит башне «Газпрома» популярность, по крайней мере, до той поры, пока страна не выйдет из застоя. Если это случится, башня станет эмблемой уже не «Газпрома», а путинского милитаризма.
В отличие от диагридной сетки Геркена, структура которой не вызывает сомнения в прочном вертикальном стоянии здания, односторонний наклон ребер башни Газпрома, начинающийся от самой земли, непроизвольно воспринимается, как наклон самого здания. Когда видишь башню целиком, этот дискомфортный эффект отчасти гасится вертикальностью объема в целом. Но по мере приближения к башне поле зрения заполняется ее нижним уровнем, на который не распространяется корректирующее воздействие целого. Когда взгляд упирается в подножие башни, она кажется накренившейся вправо. Понимаешь, что этот эффект обманчив, башня вертикальна, падение ей не угрожает. Но зрение упорно настаивает на своем. Ошибается в этой ситуации не зритель, а архитектор. Промах Кеттла – в пренебрежении архитектонической риторикой ради риторики динамической. Вероятно, он считает, что восприятие здания, в принципе, не отличается от восприятия чертежа или интерьерной вещи. В самом деле: чем в более мелком масштабе я вижу башню Газпрома, тем менее бросается в глаза ее мнимая неустойчивость. Как и Дворец Советов, она была бы особенно хороша в качестве настольного украшения в кабинете большого начальника: стекло на столешнице было бы Маркизовой лужей, и башня выглядела бы так, будто хозяин кабинета любуется ею из вертолета с расстояния в несколько километров.
Перед глазами тех, кто переходит через Среднюю Невку по Второму Елагину мосту, разыгрывается диалог двух высочайших башен Санкт-Петербурга, находящихся на более или менее одинаковом отсюда расстоянии. Башня «Газпрома» отстаивает свое достоинство перед телебашней, которая в свое время тоже была самым высоким сооружением в Европе и у которой «Газпром» отнял петербургское первенство. Каким изысканным, членораздельным, семантически ясным предстает произведение Владимира Васильковского в сравнении со словно целиком отлитым из стали, режущим глаз, неохотно раскрывающим свой смысл сооружением Тони Кеттла! Они будто принадлежат двум эпохам человечества: телебашня – атрибут развитой цивилизации, а башня «Газпрома» – родная сестра менгиров. Но надо признать, что благодаря своей компенсаторно-спасительной идеологической роли башня «Газпрома» является пусть посредственным, но безусловно архитектурным произведением, тогда как риторика ее соперницы вовсе не требует, чтобы ее признали архитектурным шедевром.
Музей
Далвичская картинная галерея
По поручению короля польского Станислава Понятовского, мечтавшего открыть в Варшаве публичный художественный музей, два лондонских знатока живописи – сэр Франсис Буржуа и Ноэль Дезанфан, разъезжая по Европе, собрали первоклассную коллекцию. Но третий раздел Польши положил конец этому плану. Покупателей коллекции не нашлось, Дезанфан умер, и унаследовавший коллекцию Буржуа по совету их друга, актера Джона Кембла, перед смертью в 1811 году завещал ее колледжу Божьей Благодати в Далвиче (тогда еще не входившем в черту Лондона) при условии, что колледж найдет место для мавзолея Дезанфана и самого Буржуа и построит здание общедоступного музея по проекту еще одного их друга – сэра Джона Соуна. Тот приступил к проекту уже на следующий день после смерти Буржуа. Но Далвич-колледж был не из богатых. Хотя Буржуа оставил на строительство восьмую часть необходимой суммы, приступить к делу смогли, только когда вдова Дезанфана Маргарет внесла еще около четверти. В 1815 году галерея открылась для студентов Королевской академии художеств, а официальное открытие для публики состоялось через два года, когда было налажено отопление здания730.
Далвичская картинная галерея – первое в мире музейное здание современного типа, то есть с залами без окон. Что живописи противопоказано прямое солнечное освещение, знали испокон века, но до Соуна никому не приходило в голову приноравливать архитектуру к досадной нестойкости пигментов. Картины висели либо в церквах, где они покрывались копотью и света было недостаточно, чтобы хорошо их видеть, либо в богатых апартаментах их владельцев, слишком светлых для их хорошей сохранности. Самым известным исключением была освещенная сверху Большая галерея Лувра – не музея, а дворца, открытого для широкой публики в 1793 году, – в которой висели картины из королевской коллекции. Последовав этому примеру, Соун осветил картины через остекленную крышу и тем самым убил разом двух зайцев: обеспечил коллекцию рассеянным освещением, оптимальным и для картин, и для публики, и получил благодаря отсутствию окон дополнительную экспозиционную площадь. Архитектурное решение Соуна узаконило чисто эстетическую ценность станковой живописи, освобожденной и от декоративного, и от культового назначения. Эмансипированная таким образом живопись инициировала разработку нового архитектурного жанра – музейного здания. В домодернистскую эпоху поэтика этого жанра ориентировалась на далвичский прецедент.
Скромный бюджет колледжа вынудил Соуна отказаться от наружной облицовки здания мрамором. Одноэтажное строение длиной сорок восемь и высотой семь с половиной метров честно демонстрирует кладку стен из рыжего кирпича. Это выглядит непритязательно, демократично, отделяет галерею от белых стен расположенной рядом капеллы Христа и окружающих ее построек и хорошо сочетается с разбитым вокруг газоном.
План экспозиционной части прост. Семь квадратов со стороной шесть с половиной метров образуют анфиладу с пропорциями зал 1 + 2 + 1 + 2 + 1. Ось анфилады совпадает с меридианом. Для картин это хорошо, потому что лучи высоко стоящего солнца проникают внутрь через плафоны не с длинной, а с короткой стороны анфилады. От северного и южного залов отходят на запад и на восток короткие крылья – продолговатые залы немного большей площади.
Помня пожелание Буржуа найти место для мавзолея, Соун загорелся идеей присоединить его к галерее, чтобы, как объяснил он не без черного юмора, «если бы мистер Дезанфан смог выглянуть из гроба, он увидел бы их [собранные им картины. – А. С.] целыми и невредимыми, какими он их и оставил»731. Юрий Аввакумов мог бы увидеть в соседстве музейной экспозиции с почитаемыми останками ее основателя буквальное осуществление своей аналогии между ценностными мотивами туристов, коллекционирующих посещения музеев, и паломников, посещавших романские храмы ради созерцания хранившихся там святых мощей732. Конечно, пристроить мавзолей следовало с запада, со стороны заката. Поэтому он расположен на поперечной оси, соединяющей его со входом в галерею. Благодаря такому решению можно включать посещение усыпальницы в осмотр галереи, но можно и не совмещать эти намерения.
Было решено устроить при галерее богадельню для шести старушек. Их комнаты Соун вставил в интервалы между мавзолеем и крыльями галереи, снабдив каждую окном с полуциркульным завершением. Аналогичные вставки, но без окон, а с верхним светом, потому что это не комнаты, а дополнительные залы, есть и с восточной стороны между вестибюлем и крыльями галереи. Высота всех вставных объемов равна пяти метрам – на треть меньше основного объема.
Зайти на участок можно только с восточной стороны. От ворот до входа в галерею шагов сорок. С такого расстояния в поле зрения умещается только средняя часть здания: кубический вестибюль, выступающий из него тамбур со вставленным меж пилястр арочным входом, простирающиеся в стороны стены с глухими арками и, высоко на втором плане, стеклянные грани фонарей. Ни колонн, ни классически сложных карнизов, ни замковых камней, ни архивольтов. Под плоскими карнизами главного и вставных объемов, а также у основания здания кирпичные стены здания окаймлены белокаменными фризами полуметровой высоты. Белая полоска на фоне кирпичной стены – что чистый воротничок, подшитый к вороту мундира. Будь здание целиком облицовано мрамором, оно не выглядело бы так опрятно. И не было бы игры текстур, возникающей благодаря сокращению размеров в перспективе: на тамбуре кирпичная сетка крупная, на фасаде вестибюля – мельче, на стенах зал – еще мельче.
Как современники Соуна, привыкшие к ордерной архитектуре, воспринимали его аскезу? Я думаю, как добровольное отречение зодчего от попыток состязаться с красотами живописи, хранящейся внутри кирпичного футляра (Рубенс, Рембрандт, Рейсдал…). Как подтверждение того, что искусство живописи сподобилось эстетической автономии. Как скромное (паче гордости) утверждение служебного достоинства архитектуры и указание на то, что картинная галерея – не дворец.