К 1939 году, когда было открыто аскетическое здание МоМА, Америка уже была знакома с архитектурой «интернационального стиля» благодаря хотя бы знаменитой выставке 1932 года, которую курировали Джонсон и Дрекслер. Райт еще до получения заказа от Гуггенхайма назвал это сооружение «протестантским сараем» (не ему ли обязан Вентури термином «украшенный сарай»?). Гладкая плоскость фасада МоМА украшена разве что поблескиванием металлических профилей, расчерчивающих панели ограждения. Типологически решение Гудвина и Стоуна восходит к Соуну: здание МоМА – не более чем контейнер, готовый принять в свои невыразительные стены бесконечное разнообразие современных артефактов.
Рибей, возглавившая в том же году Музей беспредметной живописи, созданный на основе разросшейся коллекции Гуггенхайма, но не имевший собственного здания, мыслила совершенно иначе: «Мне нужен храм духа, монумент!» – прочитал Райт в июне 1943 года в ее письме, призывавшем его к участию в творческом подвиге736. «Храм духа» – отнюдь не украшение речи. Рибей увлекалась антропософией Штайнера737. Вероятно, воображение рисовало ей нечто вроде построенного по проекту Штайнера в Дорнахе в 1928 году Гётеанума, задуманного как модель Вселенной, в которой должны были «ощущаться вибрации всех искусств». Это громоздкое железобетонное сооружение, не имеющее прямых уголов, нравилось Райту. С другой стороны, Рибей импонировала атмосфера, царившая в художественной галерее, открытой Бауэром на фешенебельной вилле в Шарлоттенбурге в 1930 году после поездки в Дессау и личного знакомства с Кандинским. Бауэр назвал галерею «Империей духа». В этом «святилище искусства будущего» можно было увидеть работы Кандинского, Рибей и самого Бауэра. «Империя духа» приобрела известность как одно из самых привлекательных мест для вечеринок берлинского высшего света и артистической элиты738. Вот и участок, приобретенный Гуггенхаймом для будущего музея, был выбран на границе с Центральным парком Нью-Йорка.
Я думаю, решимость семидесятишестилетнего Райта спроектировать музей в нелюбимом им Нью-Йорке была в значительной степени подготовлена мистической атмосферой Талиесинского братства, которую поддерживала в этой организованной Райтом архитектурно-строительной школе его жена Ольга Ивановна Лазович. Олгиванна, как звал ее Райт, была теософкой и верной ученицей гипнотизера, практикующего целителя и оккультного гуру Гурджиева739, постановщицей его «сакральных танцев». В Америке она оказалась, сопровождая Гурджиева. В 1939 году она вместе с Райтом навещала гуру в Париже, вскоре и он побывал у них в Талиесин Уэст. Гурджиев и раздражал, и восхищал Райта жизнестроительной волей, которой Райт и сам был одарен в немалой степени. Нет сомнения, что благодаря Олгиванне архитектор усвоил какие-то моменты теософии и учения Гурджиева740. Призыв баронессы Рибей создать «храм духа» не мог оставить его равнодушным. «Я хочу сделать и здание, и картины одним непрерывающимся художественным объектом, в некотором роде симфонией в мире искусства, которой не существовало до сих пор», – отозвался Райт741, и уже 9 июля 1945 года Гуггенхайм и Рибей представили публике проект музея на пресс-ланче в штаб-квартире Соломона Гуггенхайма742. «Симфониями», кстати, любили называть свои творения Кандинский и Бауэр.
Если здание МоМА – «сарай», то музей Гуггенхайма в классификации Вентури – «утка», изображающая то, о чем мечтала Рибей. Райт называл это сооружение то «своим Пантеоном», то «Архизеумом» – «зданием, предназначенным для самого возвышенного созерцания»743. Атриум, не расчлененный на этажи, и купол, изливающий в атриум преображенный матовым стеклом свет, восходят к поэтике храма; духовность же, конкретных архитектурно-жанровых эквивалентов не имеющая, выражена в Райтовом чуде, осуществленном инженерами Коэном и Поливкой, в обвивающей атриум спиральной рампе длиной четыреста метров.
Использовать схему спирали для музея первым предложил Ле Корбюзье, общаясь в 1931 году с Рибей: «Здание музея без фасада с безграничным расширением залов начинается с центра и разрастается по мере надобности по квадратной спирали»744. Однако идее Ле Корбюзье не хватало спиритуального пафоса: он думал об увеличении экспозиционной площади, об упрощении строительного процесса и раскручивал поднятую на «пилоти» спираль параллельно земле. Райт же, устремляя спираль ввысь, придал ей духовный смысл. Он хотел, чтобы посетители, поднявшись на лифте, осматривали экспозицию, спускаясь по спирали. Этот замысел не осуществлен: посетителям дозволено ходить по рампе в обоих направлениях, тем самым извращая эзотерический императив архитектора: модернистское беспредметное искусство, в отличие от искусства фигуративного, обремененного впечатлениями от горизонтально простирающегося мира, питалось чистыми идеями, являясь, как выразился современный исследователь теософских истоков творчества Кандинского, «орудием трансцендентности»745.
Если бы Райт хотел распространить логику «органической архитектуры» на это произведение, он, надо думать, сумел бы гармонически согласовать его с окружающим урбанистическим ландшафтом. Но мы видим нечто противоположное: примыкающая к музею застройка, в которой все подчинено прямым углам и плоскостям, перфорированным бесчисленными рядами и вертикалями прямоугольных оконных проемов, выглядит как царство механической необходимости, в котором музей Гуггенхайма выглядит воплощением творческого своеволия. Я думаю, отчужденность архитектуры музея от окружения наводила многих, увидевших его в годы послевоенного научно-технического оптимизма, на мысль об утопическом будущем, каким его описывали в фантастических романах. Если день сегодняшний был представлен и олицетворявшим модернистскую современность зданием МоМА, и застройкой манхэттенского Верхнего Истсайда, и мировой архитектурой, вместе взятой, то здание Райта противостояло всему этому как архитектурная метафора будущего не менее радикально, чем композиции Кандинского, Бауэра и Рибей противостояли миметическому искусству своей обращенной к будущим поколениям беспредметной «духовностью».
Хилле Рибей такая параллель между живописью и архитектурой должна была казаться сама собой разумеющейся после того, как композиция Бауэра «Святой (Красная точка)», написанная в 1936 году и через два года появившаяся на обложке каталога выставки из собрания Гуггенхайма, послужила Гаррисону прототипом тематического центра нью-йоркской Всемирной выставки 1939–1940 годов, проходившей под девизом «Мир завтрашнего дня»746. Я имею в виду «Трилон и Перисферу» – стодевяностометровый шпиль с самым длинным в мире эскалатором и лежащую у его подножия сферу диаметром пятьдесят пять метров с диорамой утопического «города будущего» внутри. Но если для Рибей здание Райта было эзотерическим посланием из будущего, соответствовавшим ее представлению о высоком смысле живописи Кандинского, Бауэра и ее собственной, то в обыденном сознании, которое я пытаюсь сейчас вообразить, оно было аналогом выставочного павильона для демонстрации диковин, созданных в ожидании общечеловеческого «завтрашнего дня». В противовес презренному «протестантскому сараю» Гудвина и Стоуна, Райт создал композицию, созвучную претенциозным «симфониям» беспредметников.
Придумав башню с галереями, окаймляющими высокий атриум, перекрытый подвешенным стеклянным куполом, Райт потратил особенно много сил на определение ее формы. Есть у него и шестигранник с вертикальными стенами, есть и круглый зиккурат, но предпочтение он отдал самому фантастическому варианту – зиккурату перевернутому747. Сосредоточенность на идее «храма духа», усиленная стремлением унизить соперников с 53 улицы, обернулась агрессивной аттрактивностью выставочного пошиба. Дэвид Уоткин назвал эстетику музея Гуггенхайма «научно-фантастическим китчем»748. Хорошо еще, что вместо яркой наружной окраски – Райт колебался в выборе между синим и красным цветами, характерными для «симфоний» Бауэра, – остановились на белом.
Высота здания до вершины купола – тридцать метров, верхний диаметр – сорок. Невысокий купол скрывается, если вы подошли к музею ближе чем на шестьдесят метров. Отступите дальше – его заслонят угловые здания 88 и 89 улиц. Любая форма, расширяющаяся вверх, воспринимается, как растущая, преодолевающая силу земного тяготения. Так и здесь. Но оттого что в восприятии пешеходов перевернутый зиккурат Райта практически не имеет зрительной оси, которая держала бы, притягивала бы к себе расширяющиеся витки широкой бетонной полосы, при взгляде с юга, от 88 улицы, возникает дискомфортное ощущение недостаточности основания для раскручивающейся над тротуарами центробежной массы. Это ощущение эксплуатируют фотографы, стремящиеся к предельной остраненности объекта съемки. Вид с севера, от 89 улицы, зрительно комфортнее, потому что перевернутый зиккурат уравновешен объемами библиотеки и служебных помещений.
Окон нет. Откуда ни смотри, видишь колоссальную железобетонную массу. Прорезанные в ней горизонтальные щели делают ее еще мощнее, придают ей упругость и тем самым заставляют ощутить накапливающуюся в ней энергию. В книге Райта «Будущее архитектуры» шестая заповедь молодым архитекторам гласит: «Учитесь отличать любопытное от красивого»749. Любопытен или красив музей Гуггенхайма? Прежде чем отвечать на этот вопрос, надо понять, здание ли это перед нами или беспредметная гиперскульптура. По назначению – здание, по внешнему облику – скульптура. Весьма любопытная скульптура. Монумент, как того и желала Рибей.