759.
С юга, из старого Бильбао, в узкой перспективе улицы Ипаррагьерр, между кулисами пяти-шестиэтажных домов, сияют в отдалении кажущиеся невесомыми и полупрозрачными титановые изгибы и переломы, увенчанные голубоватым стеклянным плафоном «цветка», высящегося точно на оси перспективы. Кажется, закрой глаза, открой снова – и прекрасный мираж исчезнет. Но он продолжает манить, пока не выходишь на пустынную, выстланную камнем площадь и… испытываешь горькое разочарование.
Ни в панораме реки, ни с улицы Ипаррагьерр не видно, что «цветок» выбросил два протуберанца в пустоту, отделяющую музей от молодого, пока еще прозрачного парка и регулярно спланированных, плотно застроенных старых жилых кварталов. Здесь у Гери получился конгломерат объемов, разнородных по расположению, форме, величине, цвету и фактуре. На этих-то хаотических задворках, простирающихся во всю унылую ширь площади, и находится вход в музей – будто нарочно спрятанное ущелье между стеной из светлого песчаника и нависающими титановыми поверхностями. Ориентируясь на саженной высоты надпись по-баскски Guggenheim Bilbao Museoa, попадешь не в атриум-«цветок», откуда расходятся протуберанцы экспозиционных залов, а в музейный ресторан. Если здесь что-то и может хоть частично скрасить разочарование – так это на минуту перехватывающий внимание «Щенок» Джеффа Кунса.
Гери не смог найти удовлетворительный выход из сложной градостроительной ситуации: с одной стороны, ширь реки с Университетской набережной, откуда удобно и приятно созерцать простирающееся напротив здание, с другой – сложившийся респектабельный центр города. Он, по-видимому, решил, что, сосредоточив на речном фасаде всю свою художественную изобретательность, он при поддержке компьютерной программы760 достигнет столь сильного эффекта, что остальными ракурсами здания – в том числе и тем, в котором должен открываться вход в музей, – можно пренебречь. Я даже допускаю, что он отнесся к посетителям не без циничной иронии: труден, мол, путь к современному искусству!
Много ли нашлось бы любителей современного искусства, которые добирались бы до Бильбао, если бы в туристической изобразительной продукции присутствовали только фотографии и видеосъемки задворок, в которые надо углубиться, чтобы найти вход в музей? Его популярность держится на видах речного фасада. В конце концов музей удается-таки увидеть своими глазами каждому посетителю, так что рекламная составляющая проекта, задуманного баскским правительством, удалась. Но вид на музей со стороны входа не только эстетически разочаровывает, но и бесцеремонно обманывает и тем самым унижает посетителей, настроившихся на созерцание «величайшего здания нашего времени». Это унижение, переживаемое каждым посетителем по-своему, – на совести архитектора.
Если бы сооружение на берегу реки Нервьон было скульптурой, можно было бы не спрашивать, о чем она. Ни о чем. Просто объект эстетического восприятия. Но признав произведение Гери архитектурным, я не могу оставаться безразличен к его риторическому воздействию. О чем оно так взволнованно говорит? О том, что в нем музей? Для музея оно чрезмерно патетично. Ведь события, которые происходят в музее, если не считать официальных ритуалов открытия выставок, имеют сугубо индивидуальный характер: кого-то восхитило или возмутило что-то выставленное в музейном зале. Музей – институция не патетическая.
Как в эстетическом переживании скульптуры, при взгляде на фасад музея в Бильбао первостепенную роль играет форма, а не степень ее воображаемой прочности. Поскольку каркас не виден, я не могу объяснить пластику фасада зависимостью от конструкции, обеспечивающей прочность здания. Сочетание титановых и стеклянных поверхностей кажется непреднамеренным. Этим, как и неопределенностью образных ассоциаций, музей в Бильбао сродни явлениям природы. Природа способна порождать у нас поэтические фантазии о том, что могло быть причиной происхождения той или иной формы. Пятидесятипятиметровой высоты нагромождение каменных, титановых и стеклянных поверхностей на берегу реки Нервьон предстает в поэтическом воображении как след недавнего природного катаклизма, грандиозного события. Событие, то есть некий временной процесс, Гери представил метафорически в виде остановленного, приобретшего пластическую форму выброса энергии и вещества. Не музей со спокойной жизнью его экспонатов и индивидуальными впечатлениями посетителей вообразил бы я, глядя на это здание, а место многолюдных событий ради такого искусства, которое событийно по самой своей природе. Думая, что он проектирует оболочку музея, американский архитектор создал оболочку для музыки. Не музей вижу я за этим титановым фасадом, а дом музыки, филармонию, концертный зал.
Тем не менее успех затеи превзошел самые смелые ожидания. Со всех концов света потянулись в Бильбао искатели архитектурных чудес. Как веком ранее, в пору промышленного подъема, город сбросил провинциальное оцепенение, на сей раз превратившись из недоверчивой к цивилизованному миру сепаратистской столицы басков в заметный центр мирового туристического бизнеса. Денег, оставленных паломниками к баскскому чуду в отелях, ресторанах, магазинах и на транспорте, уже в первые три года эксплуатации музея хватило, чтобы с лихвой окупить стоимость здания761. В город стекаются инвестиции. Вступил в действие международный аэропорт. Спроектированный Гери титановый фасад настолько нравится и архитектурным критикам, и широкой публике, что к унылому безобразию задворок музея относятся просто как к неизбежной плате за удовольствие. Можно ли найти более яркий пример силы фасадной архитектуры?
Хэл Фостер писал спустя пять лет после открытия здания Гери: «Чтобы поднять действительно большую волну в пруду сегодняшнего общества зрелищ, нужно запустить в него булыжник размером с музей Гуггенхайма в Бильбао. (…) С его помощью город уже попал на все туристические карты мира». По его мнению, Гери скомбинировал «произвольную монументальность» модернистской архитектуры с «ложным популизмом» постмодерна. Построенный им музей «глушит» экспонируемую в нем скульптуру [сравните с цитированным мнением Аввакумова о скульптуре Серра в зале музея. – А. С.], «поглощает» любое произведение искусства и любого зрителя. Журнальные фотографии – вот, по сути дела, главная «площадка», для которой создано это здание. Хэл Фостер противник этой компьютеризованной версии «„потемкинской“ архитектуры, фокусничающей поверхностями». «Несоответствие поверхности и структуры», во-первых, оказывается у Гери «вымученной попыткой быть образцом Возвышенного в архитектуре» (порой автору кажется, что Гери и его последователи следуют «„культурной логике позднего капитализма“ с ее тягой к бреду»). «Во-вторых, это несоответствие может подстрекать к дальнейшему разрыву между зданием и участком, на котором оно стоит». Критик приводит в пример проект Гери для нового здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, «распухнувшего вдвое» против своего прототипа в Бильбао. «Отчего этот пузырь, изгиб и спираль уместны именно тут, и почему эти, а не другие? Формальная артикуляция предполагает сопротивление материала, структуры или контекста, без какового архитектура становится произвольной и капризной. Ирония тут в том, что сторонники и фанатики Гери постоянно смешивают свободу с произвольностью и капризность с экспрессией». «Его видение свободы и экспрессии является деспотическим, поскольку он действует в соответствии с «„культурной логикой развитого капитализма“, что в терминах ее языка означает присутствие необходимого риска и зрелищного эффекта». Здание в Бильбао производит впечатление «зрительской ненасытности и туристического обморока». Превращаясь в капитал, создаваемые Гери зрелища содействуют «оживлению» городов, то есть их вырождению «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок». «„Эффект Бильбао“ породил неисчислимое число жаждущих построить нечто подобное по всему свету. Увы, это так, и несмотря на то, что это не может пройти незамеченным для террористов, в скором будущем следует ожидать, что нечто подобное появится и в вашем родном городе», – предупреждает Хэл Фостер762.
Должен ли я вслед за авторитетным левым критиком видеть в фигуре Гери шоумейкера, беззастенчиво смешивающего «произвольную монументальность модернизма» с «циничным популизмом постмодерна» ради удовлетворения любви публики к архитектурным спектаклям? В известной степени, да. Но если такова, как полагает критик, природа всей архитектурной деятельности Гери, то благодаря каким свойствам именно здание в Бильбао, а не что-либо иное, вышедшее из его мастерской, стало всемирным туристическим фетишем? Этот вопрос Хэла не интересует, потому что для него «эффект Бильбао» – повод для стрельбы на поражение против массовой культуры как порождения «развитого капитализма». Не сама по себе архитектура Гери, а ее политические импликации волнуют критика. Но хорошо ли поступили бы заказчики Гери, если бы в своей программе ревалоризации Бильбао сделали ставку только на экспонаты музея и удовлетворились невзрачным обликом здания? Кажется, критика это удовлетворило бы, потому что ему настолько дорог «авангардный порыв послевоенного искусства», что принимать во внимание такие проблемы, как жизнь или смерть современного города, он не готов. Но несгибаемая позиция, занятая им, идет во вред его собственным интересам: если бы уникальная коллекция современных арт-объектов была сосредоточена в городе, удаленном от большого мира, без заботы о привлекательности здания, в котором она находится, то кто решился бы везти туда интересные выставки? Что дает критику уверенность, что здание, построенное Гери в Бильбао, якобы настолько оторвано от места, в котором оно стоит, что окажись оно в любом другом месте, оно производило бы точно такой же эффект? Почему критик не видит в ситуации, сложившейся в Бильбао к началу 90‐х, того самого сопротивления материала и контекста, без которого (в чем я с ним согласен) невозможна убед