765.
Питер Айзенман интерпретирует разрывы и шрамы здания Еврейского музея как архитектурные приемы, используемые Либескиндом «для критики архитектурных постоянных, в частности осевой линейности, которые можно считать фундаментальными постоянными картезианского и классического пространства»766. Но напрасно, на мой взгляд, он ссылается при этом на соображения Розалинд Краусс о работах Гордона Матта-Кларка (проделывавшего вырезы в перекрытиях и разрезавшего стены зданий), как если бы не существовало принципиальной разницы между «анархитектурными» (излюбленное слово самого Матта-Кларка) трудами неудачливого студента-архитектора, уродовавшего обреченные на снос, беззащитные здания в борьбе против архитектуры как искусства строить на века767, и следами насилия над архитектурной формой в Еврейском музее Либескинда. Нет необходимости обращаться к туманным идеям Краусс об «индексальности» деструктивной деятельности Матта-Кларка, чтобы понять, что у Либескинда нарушение «архитектурных постоянных» обретает, как пишет сам Айзенман, «символически осмысленную связь со своевольным, то есть „бессмысленным“, уничтожением людей»768.
Череда разрывов внутри здания Либескинда, тянущаяся параллельно боковому фасаду Судебной палаты, – единственная строго геометрическая связь между старой и новой частями Еврейского музея. Можно видеть в этом акцент на уничтоженном нацистами правосудии. Но Between the lines Либескинда можно понимать и как «Между строк», то есть как уклонение архитектора от прямого, непосредственного выражения смысла архитектурных форм: имеющий глаза да видит.
Войти в Еврейский музей – значит из здания Судебной палаты углубиться лестницей в подземелье. Вместо свойственных музеям помпезных лестничных маршей – узкий спуск. Вместо дневого света и солнечного тепла – безоконный сумрак и постоянный холод. Вместо гладкого светлого металла – голый шершавый бетон. Полное отсутствие прямоугольности. С разных сторон надвигаются углы, отделяющие одну от другой непонятно куда влекущие перспективы, освещаемые откуда-то сверху-сбоку. Угнетающее, дезориентирующее подземелье заставляет вчувствоваться в психическое состояние жертв Холокоста.
Оказаться на экспозиционных этажах (их три над уровнем земли, четвертый – технический) можно не иначе, как поднявшись длиннейшей Осью Непрерывности на третий этаж, чтобы потом спускаться на второй и первый. Узкий темный коридор этой оси манит ярким светом в далеком конце. На первых сорока метрах преодолеваем пандус, потолок давит все тяжелее. В двадцатиметровом утешительно-горизонтальном промежутке становится светлее, но начинается лестница, и, кажется, дальше уже не пройти не пригнув голову. И вдруг потолок взлетает на пятнадцать метров… На такую же высоту нам предстоит, выбиваясь из сил, взойти по лестнице длиною в шестьдесят метров, втиснутой между стерильно белыми стенами под грозящими обрушиться на голову бетонными балками, беспорядочно воткнутыми в стены. По замыслу Либескинда, этот узкий путь с ярким светом впереди символизирует единство истории евреев и истории Германии. Но у «ступеней непрерывности» нет ничего, что повышало жизненный тонус людей на бесчисленных ступенях зиккуратов, дворцов, парков.
С пандуса Оси Непрерывности ответвляются вправо два прямых коридора, несколько поодаль перекрещивающихся между собой, тем самым нас дезориентируя: Ось Изгнания и Ось Холокоста. Они ведут в Сад Изгнания и в Башню Холокоста. Войдя в Сад Изгнания, мы, запрокинув головы, увидим небо, превращенное архитектором в узкие полосы между рядами массивных пилонов, или же в кресты, если смотреть вверх с перекрестия проходов между пилонами. Небо недостижимо высоко – но все-таки над Садом Изгнания оно существует. Его нет за черной дверью Башни Холокоста – ужасающе пустого темного холодного сырого бетонного колодца с крохотной дыркой наверху, горящей дневным светом, как лампочка под потолком камеры смертника. Здесь прекращается движение, замирает жизнь.
Еврейский музей Либескинда и «город мертвых» Росси – две совершенно разных модальности трагической архитектуры, с силой воздействия которой не может сравниться никакая руина. Ибо руины либо подлежат сносу и восстановлению, либо демонстрируют гордое противостояние человеческих творений разрушительному действию природных и исторических сил, либо, наконец, услаждают наши элегические чувства и мысли. Так или иначе, в переживании руин трагическое вытесняется другими душевными состояниями – порывом к обновлению жизни, преклонением перед величием древних цивилизаций, эстетизацией (как у Георга Зиммеля769) единства человеческого и природного начал. В некрополе же Сан-Катальдо и в Еврейском музее Берлина трагические переживания впервые в истории мировой архитектуры внушаются посетителям не благодаря разрушению и утрате архитектурных форм, а, напротив, путем создания в высшей степени определенных форм и их сочетаний, целенаправленно управляющих человеческой психикой.
Позднее Либескинд вставил во двор П-образного в плане здания Судебной палаты белую железобетонную имитацию навеса из ветвей с обширными просветами наверху, прикрытыми стеклянной кровлей. Эта легкая конструкция восходит к древнему еврейскому ритуалу проживания в шалаше (шалаш на иврите – суккá) во время осеннего праздника урожая Суккот. Суккá должна иметь не менее трех стен; сквозь ветви с листьями должны быть видны звезды, может проникать дождь – и это хорошо. Если суккá – убежище временное, то построенный Либескиндом постоянный навес, названный Стеклянным двором, воспринимается как символ прекращения скитаний еврейского народа770.
Театр
Театр в Эпидавре
С «Описанием Эллады» Павсания в руках мы, добравшись до Эпидавра, находящегося на северо-востоке Пелопоннесского полуострова, в Арголиде, читаем: «На участке святилища [Асклепия. – А. С.] эпидаврийцы имеют также и театр, который мне кажется особенно достойным осмотра: римские театры превосходят все другие театры в мире своим великолепием; своей величиной выделяется театр в Мегалополе у аркадцев, что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достаточной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поликлетом. Ведь это Поликлет был строителем и этого театра, и этого круглого здания»771. Павсаний имеет в виду аргосского зодчего Поликлета Младшего. Театр, построенный им около 340–330 годов до н. э., втрое меньше мегалопольского гиганта, вмещавшего сорок четыре тысячи зрителей. «Круглое здание» – предназначавшийся для исполнения культовой музыки толос-Фимела, упомянутый мной в рассказе о памятнике Лисикрата. Из множества древнегреческих театров эпидаврский – единственный, удостоенный Павсанием внимания.
В нем соблюдена трехчастность, к тому времени уже давно ставшая обязательной для греческих театров: театрон – орхéстра – скенэ. Театрон (в буквальном переводе «место для смотрения») – зрительские места, поднимающиеся по склону концентрическими рядами. Диаметр эпидаврского театрона с его пятьюдесятью пятью рядами – сто девятнадцать метров, угол наклона – двадцать шесть градусов.
Орхестрой называли круглую площадку между театроном и скенэ с алтарем Диониса в центре. На орхестре пел и плясал хор. Диаметр орхестры в Эпидавре – двадцать пять метров.
Скенэ – прямоугольная в плане постройка напротив театрона. От скенэ происходит наша «сцена». Но древнегреческие актеры играли не «на сцене», а «перед сценой», то есть на фоне этой постройки. Внутри скенэ хранились одежды, маски и прочий актерский реквизит, а на ее обращенной к зрителям стороне вывешивали декорации. Во времена Павсания скенэ были двухэтажными с «проскением» – выступом первого этажа в сторону орхестры. В проемах второго этажа устанавливали теларии – вертикальные вращающиеся призмы, на которых по ходу действия крепили соответствующие декорации; там же скрывалась машина, с помощью которой в нужный момент появлялся бог. От скенэ театра в Эпидавре до нашего времени дошел только фундамент и обломки деталей, но существуют убедительные ее реконструкции.
Театр в Эпидавре и ныне единогласно признается прекраснейшим не только в Древней Греции, но и во всем Древнем мире. Бесподобна его акустика: даже шорохи и шепот доносятся от скенэ до дальних рядов. Прекрасно расположение: театр находится в приятно всхолмленной местности близ ручья, обладавшего, по древнему поверию, чудесной целебной силой, окружен оливами и пиниями и овевается средиземноморскими бризами: до берега – семь километров. С театрона открывается прекрасный вид на долину и спокойные горные гряды. Над ними в период праздников Асклепия (22 июня – 21 июля) вечерами низко стоит созвездие Стрельца, в древности представлявшее кентавра Хирона, наученного Аполлоном и Артемидой ботанике и медицине и передавшего эти знания Асклепию. Ночью там проходит созвездие Змееносца, представлявшее священную змею Асклепия, известную нам по медицинской символике772.
Круглая орхестра театра в Эпидавре – радикальное новшество Поликлета Младшего. Нынешними посетителями этот круг непроизвольно воспринимается как форма, якобы порождающая ряды театрона, расходящиеся, как волны от упавшего в воду камня и тем самым восполняющая в нашем воображении незамкнутость театрона. Общее впечатление от театра в большой степени определяется совершенством этой формы. Эстетический эффект круга усиливается символическими импликациями этой фигуры, возбуждающей в памяти важные представления о совершенстве космоса, о горизонте под небосводом, об омываемой мировым океаном земле, о вечном круговороте умираний и воскресений природы, о человеческой общности, о кружении хора вокруг алтаря