773. Сама собой напрашивается мысль, что театрон был всего лишь приложением к орхестре, к ее сакральному смыслу, укорененному в мифологических, религиозно-культовых, ритуальных основаниях эллинской культуры.
Однако археология и текстология единогласно свидетельствуют, что даже V век до н. э. – эпоха высокой классики – не говоря уж о более ранних временах, не знал ни круглых площадок для хора, ни слова «орхестра». Хор выступал перед театроном на любом подходящем куске земли, какого бы он ни был очертания, и называлось это место словом «хорос»774. «Орхестра», чисто архитектурный термин, не имевший ни мифологических, ни культовых коннотаций, вошел в обиход в IV веке до н. э. и означал просто место публичной демонстрации зрелищ, зачастую непристойных. В комедиях Аристофана, часто использовавшего отсылки к театральным реалиям, «театрон» встречается многократно, а «орхестра» ни разу775. Круг эпидаврской орхестры – современник так называемой Средней (между Аристофаном и Менандром) комедии самого низкого пошиба, шаблонными персонажами которой были гетеры, пройдохи-рабы, обжоры, приживалы – всяческий сброд, пародировавший сюжеты мифов и трагедий. Из этого, конечно, не следует, что эпидаврский репертуар только из таких низкопробных опусов и состоял. Возможно, действовали какие-то цензурные ограничения, связанные со святилищем Асклепия и чрезвычайно популярным комплексом лечебных заведений при нем. Но в непосредственной близости к ним находились музыкальный толос Поликлета и более древний маленький театр, в котором проводились посвященные Асклепию мусические состязания. Главный же эпидаврский театр, который я описываю, обособлен от лечебного комплекса лощиной с ручьем и довольно значительным расстоянием: до толоса и храма Асклепия – пятьсот метров. Это снижает его сакральный потенциал.
Если мы хотим адекватно понять архитектуру древнегреческого театра, а не его репертуар и сценографию, надо мысленно смотреть не сверху вниз, не с театрона на орхестру, а, наоборот, снизу вверх, с орхестры на театрон – иными словами, не на зрелище, а на тех, кому его показывали, на зрительскую аудиторию. В противоположность эстетическому восприятию в смысловом аспекте не театрон зависел от орхестры, а орхестра от театрона. Рудиментарным театроном были деревянные подмостки, сидя на которых собравшиеся присутствовали не только на драматических спектаклях, но и на обожаемых публикой состязаниях, включавших и политические прения. Сместив умственный взгляд с орхестры на театрон, мы начинаем понимать, почему театры приобрели настолько важное значение в жизни древних греков, что без театра, вмещавшего все свободное население, не обходился ни один уважающий себя полис. Что бы ни ставили в театре, театрон, обеспечивавший совместное присутствие множества людей, был инструментом налаживания их общественной жизни776. Совместное присутствие граждан было важнее художественного уровня зрелища; соревнование драматургов, само по себе притягивавшее публику с не меньшей силой, чем состязания на стадионе, было политически важнее того, кто окажется победителем; государство покупало всеобщую явку в театр, выплачивая зрителям их дневной заработок, лишь бы они сидели в театре днями напролет – например, на Дионисовых праздниках в Афинах четыре дня, просматривая с утра до вечера пятнадцать пьес подряд777. Сидеть на театроне было гражданской добродетелью и обязанностью. Но не надо видеть в этом триумф демократии: театр зародился в эпоху правления тиранов. Всеобщее присутствие на театроне облегчало правителю контроль над населением полиса.
По форме театрон – ступенчатая внутренняя поверхность перевернутого полуконуса. В Эпидавре его воображаемая вершина находится на оси, перпендикулярной орхестре и проходящей через ее центр. Эта форма оптимальна не только акустически, но и психологически: конус интегрирует внимание каждого во всеобщее внимание, которое, как некое вещество, стекает к орхестре. Театрон превращает зрительскую аудиторию в единое многоглазое, многоухое существо – в полис как очеловеченную реальность.
Я думаю, не только совершенная форма орхестры, но и облик театрона побудил Павсания рекомендовать читателям путеводителя осматривать театр в Эпидавре. В свое время Поликлет Младший ограничился тридцатью четырьмя зрительскими рядами. Во II веке до н. э., уже при римлянах, надстроили еще двадцать один, отделив новую часть от старой проходом шириной около двух метров. Наверное, ограничение пятьюдесятью пятью рядами было продиктовано высотой холма, в котором они вырублены. Заказчикам и архитектору могло быть небезразлично, что 21 в отношении к 34 дает золотое сечение778. Но их выбор – умственной, а не чувственной природы, потому что при зрительном восприятии искажение истинных величин перспективой разрушает приятный чувственный эффект золотого сечения. Не поленившись сосчитать ряды и разделить одно число на другое, только тот, кто помнит, что частное, равное 0,618, говорит о примененном здесь отношении золотого сечения, имеет право похвалить собственную любознательность и память, а также мудрость архитектора. Много ли найдется среди нас таких въедливых и самолюбивых субъектов?
Первоначальная часть театрона разделена лестницами на двенадцать секторов, а выше каждый сектор поделен пополам дополнительной лестницей. Верхние ряды отгорожены от прохода барьером высотой по плечо взрослого мужчины. С функциональной точки зрения барьер, многократно прерванный лестницами, не оправдан. Зато благодаря этому горизонтальному пунктиру нижняя часть театрона становится несущей, а верхняя – несомой, увенчивающей все сооружение. На высоте двадцати двух метров плавный абрис театрона совпадает с абрисом холма, поэтому растущие там невысокие деревья выглядят оторочкой огромной мраморной формы, как если бы сама природа потрудилась над ее украшением. Мысленно уберите римскую часть театрона – возникнет впечатление, будто он обезглавлен. Очевидно, не всякая перестройка выдающегося архитектурного памятника идет ему во вред.
Павсанию могли доставлять удовольствие и тонкие украшения, придающие элегантность крупной архитектурной форме. Вертикальные грани зрительских рядов (высота каждого – сорок сантиметров) завершены выкружками, благодаря которым при взгляде снизу огромная мраморная поверхность кажется четко расчерченной. Барьер украшен полочкой с чувственным лесбийским каблучком. По бокам театрон огражден толстыми парапетами с закругленным верхом. Итак, эпидаврский театрон был «особенно достоин осмотра» не потому, что 21 : 34 = 0,618, а благодаря риторической членораздельности его архитектурных форм.
Эпидаврская скенэ тоже радовала глаз античного путешественника. Проскений фланкировали двухэтажные башенки-«параскении». Нижний этаж между ними, то есть фасад проскения, представлял собой галерею на изящных широко расставленных ионических колоннах. Но почему Поликлет, использовав в Фимеле дорический (снаружи) и коринфский (внутри) ордеры, украсил театр ионическим? Только ли ради разнообразия?
В отличие от двух других ордеров, грациозно-женственный ионический происходил, в представлении греков, из Азии779, и это подтверждается современными архитектуроведческими данными. Оттуда же, из Азии, явился в Грецию Кадм – дед Диониса, и тот, возмужав, в свою очередь вернулся в Грецию с Востока. Женою Кадма и, стало быть, бабкой Диониса была Гармония. Вот я и спрашиваю, не является ли ионическая колоннада эпидаврского проскения метафорической репрезентацией Гармонии – важной фигуры в роду этих пришельцев из Азии? Такой риторический ход зодчего или его заказчиков был бы, мне кажется, уместен в архитектуре театра – институции, происхождение которой восходит к культу самого дисгармоничного из богов. Ионическая колоннада – гармонизирующий жест, говорящий о том, что стихийные дионисийские бесчинства апроприированы полисным порядком, замещены искусством. Эта гипотеза кажется мне тем более привлекательной, что Кадм и Гармония завершили человеческую фазу своей жизни, превратившись в змей. А роль змей в магически-лечебных практиках святилища Асклепия невозможно преувеличить.
Колизей
Задолго до того как Помпей построил в Риме первый каменный театр по греческому образцу – с полукруглой площадкой между высокой сценой и cavea (латинский эквивалент театрона), римляне придумали свой жанр зрелищного сооружения – amphitheatrum, «двусторонний театр». Строго говоря, амфитеатр – вовсе не театр, потому что на его арене шли не пьесы, а издавна излюбленные римлянами кровавые игры – гладиаторские бои, зародившиеся из этрусских погребальных человеческих жертвоприношений, и звериная травля в качестве вступления к боям. Да и само слово «амфитеатр» возникло позднее первых построек этого жанра в Помпеях и Капуе. Помпеянский и капуанский амфитеатры назывались словом spectacula – «места для зрителей». Похоже, что первым spectacula, который стали называть «амфитеатром», был освященный в 80 году императором Титом Amphitheatrum Flavium. Это и есть нынешний Колизей, хотя под таким именем он впервые упоминается в VII веке. Флавии – династия, первым императором которой был Веспасиан, отец Тита, восемью годами ранее предпринявший строительство Колизея и не доживший года до его открытия.
Игра – не пьеса. Игра идет по правилам, не подразумевающим литературно-сюжетной основы. Ее исход непредсказуем. В ней живее, чем в драме, след древнего ритуального действа. Игра не изображает иное время, ибо ее время совпадает с временем жизни (и смерти) участников игры и ее зрителей. Она не изображает иное место, ибо ее место – арена spectacula