асай) «мелкая»; отсюда мелкая — в противоположность глубокой, то есть неверная любовь.
«На что уж «мелка», так сказать, «неверна» гора Асака, а и то все-таки контур ее виден вдали... Тебя же я совсем не вижу... ты совершенно забыл меня» — таков приблизительно смысл этого стихотворения.
Цураюки называет эти две песни родоначальницами, «отцом и матерью» последующих песен. Это не простой языковой оборот. Он настойчиво проводит параллелизм в истории развития песен; с одной стороны, последовательно: бог Идзанагп, бог Сусаноо, ученый кореец Ванн; с другой — так же последовательно: богиня Идзаиамн, богиня Снтатэру-хпмэ и придворная женщина. Три стадии — три четы: верховные боги — зачинатели, младшее поколение богов — завершители и, наконец, люди. Три четы — последовательно раскрываемое мужское и женское начала поэзии со.всеми их особенностями — с одной стороны, и равное участие в творчестве обеих половин рода человеческого — с другой.
Этот период завершается образованием основных категорий песен. Если предшествующая эпоха создала основные формы и содержание, эта эпоха создала уже отдельные тематические разновидности. Цураюки насчитывает таковых шесть,— и здесь мы сталкиваемся с фактом, вызывающим в нас некоторое недоумение.
Трудно дать более или менее устойчивое определение этим категориям Цураюки. В известном смысле «соэ-ута» есть песнь, обращенная к кому-нибудь, сказанная специально по какому-нибудь случаю: «кадзое-ута» — песнь,
просто говорящая о вещах, без особых сравнении, метафор, а также безотносительно к случаю; «надзораэ-ута» — песнь, содержащая иносказание, намек; «татоэ-ута» — аллегорическая песнь; «тадагото-ута» — песнь строгого характера, несколько торжественная по тону; «иваи-ута» — песнь славословящая, поздравительная. Однако эти определения никоим образом не могут претендовать на точность.
Известный комментатор «Кокинсю» — Канэко Гэнсин [3] считает, что Цураюки здесь допустил классификацию чрезвычайно искусственную и не оправдываемую действительностью: по его мнению, Цураюки здесь подпал под влияние китайской поэтической схемы[4],разделяющей всю совокупность стихотворной речи также на шесть категорий, и насильственно пригнал эти категории к японской лирике. Так или иначе,— только эти категории впоследствии не играли никакой роли.
Третий период в истории японской ноэзии Цураюки характеризует как эпоху упадка. Упадок этот выражаетсл прежде всего в самом творчестве как таковом, во-вторых же — в вырождении самой песни.
Все это он ставит в зависимость от изменившейся психологии людей — стремления к внешнему блеску и великолепию: вместо прежней простоты вкусов и чистой горячности чувств теперь—«пустое» и «огрубевшее». Поэтому песня, рождаемая таким сердцем, в худшем случае так и остается достоянием интимной среды, не выходя наружу: ее стыдятся — она слишком скромна: в лучшем же случае — она на виду у всех, но не жизненна: плодов уже принести не может.
Так рисует древний критик ход развития японской поэзии до появления своего сборника — «Кокинсю». Попробуем сопоставить с этой картиной то, что дает современный ученый — профессор Сасаки в своем труде «Исследование по истории японской поэзии» [5] (точнее, «жанра вака»).
Основой для построения своей исторической схемы Сасаки берет, разумеется, наличный исторически проверенный материал в виде сохранившихся до нашего времени стихотворений. И, исходя из факта их особенностей — с одной стороны, и взаимного чередования этих особенностей — с другой, устанавливает также три периода в развитии японской поэзии до эпохи «Кокинсю»: от древнейших времен до 686 года по Р. X., с 686 года по 763 год и с 763 года по 905 год. («Кокинсю» вышла в свет в 922 г.). Первый из них связан с двумя знаменитыми произведениями древней Японии: историко-мифологическим сводом — «Кодзики» и исторической хроникой—«Нихон ги» ; второй — с не менее знаменитой антологией начала IX века — «Манъёсю»; третий — охватывает главным образом тех «древних» для Цураюки писателей, которые частично вошли потом в состав антологии «Кокинсю», наряду с произведениями «новых», то есть современных редактору поэтов.
Первый период, иначе — эпоху тех песен, часть которых потом вошла в текст «Кодзики» и «Нихонги», Сасаки называет эпохой первобытной поэзии. Такой примитивизм выражается решительно во всех элементах древнейших песен: по содержанию своему это — наивная народная поэзия, отражающая восприятие окружающего мира в соединении с волнениями непосредственного чувства при этом, а также в значительной мере преисполненная эротическими элементами. Природа и любовь, причем и то и другое — в восприятии первобытного человека: такова тематика древнейших песен.
В отношении формы характерной чертой этих песен является их неустойчивость. Определенной законченной формы эти песни еще не имеют. Метр колеблется в самых разнообразных пределах: существуют стихи с пятисложным и семисложным метром, встречаются и четырехсложные и шестисложные. Равным образом совершенно неустойчиво строфическое построение; есть строфы:
1) из двух стихов — в форме 5 — 5;
2) из трех стихов — в форме 5 — 7 — 7 пли 5 — 7 — 5 (так называемая «ката-ута»);[6]
3) из четырех стихов — в форме 4 — 7 — 7 — 7;
4) из пяти стихов — в двух разновидностях: без строгого соблюдения метра 5 — 7, как, например, 4 — 6 — 4 — 5 — 7, так и в обычной для последующего времени форме танка: 5 — 7 — 5 — 7 — 7, часть с дополнением в виде трехстишия 5 — 7 — 7 (так называемые хэнка);
5) из шести стихов — в трех разновидностях: строфа, впоследствии названная «ездока» или «сэндб-но ута» 5— 7—7, 5—7—7; строфа в виде увеличенной на один стих танка: 5 — 7 — 5 — 7 — 7 — 7 и, наконец, в виде строфы с самым прихотливым построением;
6) из семи стихов — так называемые длинные песни (нагаута), с метром более или менее устойчивым — в виде чередования 5 — 7 и доходящие иногда до очень больших размеров. Так одна из песен содержит целых 149 стихов.
Что касается авторов этих стихотворений, то, по заявлению Сасаки, таковыми являются, конечно, представители родовой знати той эпохи, но при этом еще не оторвавшиеся от племенной массы, а в значительной мере составляющие с ней одно целое. На основании этого он считает, что древнейшую поэзию можно назвать в полном смысле этого слова примитивной.
Такое умозаключение современного исследователя совершенно правильно, с тем только пояснением, что древнейшие песни создавались в ту эпоху, когда социальная дифференциация еще только едва начиналась; будущее первое сословие—родовая знать еще составляла только обычную верхушку патриархально-родового общества. Поэтому говорить об аристократической поэзии для этого времени еще преждевременно.
Таким образом, выводы Сасаки вполне совпадают с краткими замечаниями Цураюки. В самом деле: неустойчивость формы, указанная Цураюки, подтверждается современным исследователем полностью, точно так же и смысл этих песен часто бывает очень неясен: об этом свидетельствует вся последующая комментаторская литература; главные темы песен были, несомненно,— природа и любовь; оба исследователя отмечают примитивный характер древнейшей песни; и, наконец, бога в устах Цураюки близко подходят к родовой знати Сасаки: эта последняя всегда выводила себя от тех или иных божеств, и те, кто продолжал, но Цураюки, дело песни, утвержденное Сус-аиоо, были, конечно, эти «потомки богов» —для Цураюки, представители знати — для современного профессора.
Точно, так же у Сасаки находит свое отражение и тот факт, на котором останавливается Цураюки. Последний отмечает появление канонической строфы танка: стихотворения в 31 слог. Сасаки также находит среди древнейшей поэзии этот размер: чередования пяти- и семисложных стихов,— причем указывает па его известное преобладание; и, наконец, обнаруживает и строфу в 31 слог, то есть танка, уже достаточно явно выявленную. Более того: Сасаки различает внутри этой древнейшей эпохи две стадии: первую — до первой четверти VII века (630-е годы), вторую — до 685 года, причем специально отмечает, что в эту вторую стадию песня значительно шагнула вперед в своем развитии, получив уже достаточно наметившиеся формы. Не совпадает ли это с эрой космогонических божеств и с эрой культурных богов-героев в устах Цураюки? Идзанаги и Идзанами — как символ первой стадии, Спта- тэру-хнмэ и Сусаноо, с его уже выработанной строфой,— как символ второй? По-видимому, оба исследователя совпадают даже в деталях.
Таким образом, облик примитивного периода Цураюки вырисовывается с достаточной ясностью: это — эпоха тех несен, часть которых впоследствии попала в «Кодзики» и «Нихонги» хронологически — от времен неопределенной древности приблизительно до конца VII века.
Второй период Сасаки называет периодом «Манъёсю» на том основании, что именно за эти семьдесят с небольшим лет (с 686 по 763 г.) создались те песни, которые потом легли в основу антологии «Мапъёсю», вышедшей в конце VIII столетия. Время это также распадается для Сасаки на две стадии: эпоху Фудзивара, когда закладывались первые основы нового государственного строя и социального быта, и затем период Нара (с 710 г.), когда начали появляться уже яркие признаки новой, заимствованной китайской культуры. Япония уже перестала идти по одному своему пути: она стала переходить на рельсы китайской культуры, сделавшейся впоследствии для нее как бы второй ее собственной. Соответственно этому Сасаки различает в стихах этого времени две определенные струи: одну более безыскусственную, близкую к примитиву, и вторую, уже носящую все признаки культурного творчества. Первую он определяет как традиционную, вторую как результат влияния поэзии Китая. Характерными образчиками первой группы являются стихотворения XIV тома «Манъёсю», то есть «Адзума-ута» («Песни Восточных провинций»), яркой представительницей второй группы является поэзия «гения поэзии» — Хитомарo.