Однако при всем этом разнообразии на всем сборнике «Манъёсю» лежит одна общая печать; вся антология отличается своим специфическим колоритом, который давно уже был подмечен и охарактеризован словом — «мужественный» (дзёфубурн). Этим определением японцы хотят передать тот бодрый, жизнерадостный по большей части дух, которым пронизаны стихотворения «Манъёсю». Это очень важно отметить в связи с последующим определением основного колорита «Кокинсю».
В эпоху, подготовившую «Манъёсю», успели выработаться и четкие формы песенных строф: Сасаки насчитывает их три: нагаута (тёка), «длинные песни», мидзикаута (танка), «короткие песни», нсэндо-ноута (ездока), «песни гребцов». Иначе говоря, из всей массы размеров и строф, фигурировавших в предыдущую эпоху, выделились и возобладали именно эти три категории с устойчивым метром 5 — 7 и своими определенными строфами. При этом определилась и относительная популярность этих форм: из 4 496 стихотворений «Манъёсю» на долю сэдока приходится 61 стихотворение, на долю нагаута — 262 стихотворения, а все остальные — на долю танка. Следовательно, гегемония танка в японской классической поэзии установилась уже в VIII веке.
Эта эпоха знает уже вполне определенных авторов, в полном смысле этого слова: главными из них были прославленные впоследствии Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоуэ Окура, Каса Канамура и Отомо Якамоти. При этом Сасаки видит в Хитомаро величайшего автора эпохи, представителя лучших сторон мужественного духа и того поэтического мастерства, которому стал учить Японию древний Китай.
Для Цураюки этот период также — время расцвета древней поэзии. Были созданы образцы, и начали, по его выражению, «учиться». Не хочет ли он этим выражением указать на тот новый дух «мастерства», который принесла с собой в японскую поэзию китайская культура и который выгодно дополнил поэтическое творчество древнейшей Японии, бывшее таким непосредственным? И Цураюки и Сасаки одинаково говорят об установившихся типах песен. Правда, категории, указываемые ими, не совпадают, но причина этому та, что оба они оперируют с разными критериями: Цураюки хочет дать тематическую классификацию, Сасаки — метрическую. Несомненно одно: и в том и другом смысле в эпоху «Манъёсю» японская песня уже оформилась, и оба автора одинаково отмечают это, только с разных сторон.
Третий период Сасаки называет переходным. Его время приходится на промежуток продолжительностью приблизительно в сто тридцать лет — с 768 по 905 год и характеризуется признаками сильного упадка поэтического творчества. Причины этого Сасаки видит в объективных исторических условиях: зэ этот промежуток времени успела образоваться и начала процветать новая столица — город Хэйан (позднейшее Киото); упрочилось новое государственное устройство — сословно-аристократнческая монархия; организовался и принял все характерные китайские черты Хэйанский двор; начала во всем блеске выявляться политическая мощь и культурная активность рода Фудзивара. Наряду со всем этим сильно распространилась китайская литература, особенно поэзия; стала процветать поэтическая литература, создаваемая японскими авторами на китайском языке (Сугавара Митидзанэ); на японскую поэзию стали смотреть презрительно, считая ее варварской, далекой от подлинного искусства. Такие новые настроения сразу же отразились и на судьбе песни: японская поэзия стала увядать. И только уже во вторую половину периода началась некоторая реакция: появились «Роккасэн>>, «шестеро бессмертных»,— Аривара Нарихйра, Оно Комати, Бунъя Ясухидэ, Содзё Хэндзё, Отомо Куронуси, Кисэн-хоси,— которые подготовили расцвет новой стадии в развитии японской поэзии — эпоху «Кокинсю».
Конечно, Цураюки всех этих подробностей не приводит, но его немногие слова говорят, в сущности, о том же: об «испорченности нравов», утративших былую простоту и связанную с ней непосредственность чувств, о стремлениях к культуре, особенно к ее внешним проявлениям — пышности и блеску, среди которых терялась скромная — перед лицом китайского великолепия — японская танка; она скрылась в подпочву, «как зарытое древо», а если и появлялась на белый свет, если кто и рисковал выступить с танка, то успеха обыкновенно не имел никакого, подражателей себе не находил.
Цураюки не отмечает в этом абзаце своего «Предисловия» начавшуюся во второй половине периода подготовку новой эры: появление «шести бессмертных». И делает это, по всей вероятности, по стилистическим соображениям. Он хочет дать стройное завершение своей тройственной схеме: зарождение, расцвет и упадок. Самый же факт нового оживления он не пропускает, только рассматривает его в связи с антологией «Кокинсю»; описывая материалы, вошедшие в состав «Кокинсю», он дает характеристику именно этим «шестерым бессмертным». С точки зрения поэтической архитектоники такое построение гораздо изящнее, а для Цураюки при составлении «Предисловия», во всяком случае, главную роль играли стилистические соображения. Он писал по форме не трактат, но поэтическое введение.
III
Третий раздел своего «Предисловия» Цураюки посвящает общей характеристике древней поэзии, давая теперь после краткого исторического очерка как бы анализ самих поэтических явлений. После исторической схемы — историческое содержание. При этом в основу своего описания он берет, надо думать, ту картину, которая наблюдалась в период расцвета, то есть в эпоху песен «Манъёсю». Этим самым он достигает сразу две цели: заполняет свою схему реальным содержанием — с одной стороны, и указывает, какова должна быть истинная поэзия — с другой: ибо песни «Манъёсю» для. него, конечно, символ «должного» в поэзии. Описание и вместе с тем — канон.
Свое изложение он разделяет на три части: в первой говорит о той обстановке, в которой развивалась прежняя поэзия; вторую посвящает тематике песенной лирики и, наконец, в третьей части касается той роли, которую песня играла к жизни людей того времени.
Обстановка, в которой создавалась и расцветала японская песня, рисуется Цураюкн в полном соответствии с исторической действительностью. Он говорит об особых поэтических собраниях во дворце, когда происходили своеобразные конкурсы в писании стихов; указывает, что эти писания подвергались обсуждению и критике, причем в качестве верховного судьи выступал сам император, определяя, «что было мудро и что лишено смысла».
Все эти указания полностью соответствуют истине. В эпоху «Манъёсю» успели уже наметиться основные тенденции той культуры, которая потом пышным цветом расцвела во времена Хэйана. Культура эта развивалась под сильнейшим китайским и буддийским влиянием; художественная литература Китая пользовалась не только признанием, но и культивировалась в некоторых своих жанрах японцами самостоятельно. Благодаря этому недавние по- луварвары-японцы быстро превращались в цивилизованное общество. Однако вместе с тем этот поток культуры, это просвещение приняло сейчас же экзотический характер: оно коснулось почти исключительно верхов японского общества, его верхнего социального слоя, иначе сказать — аристократии. Это привилегированное сословие, естественно, быстро монополизировало всю новую культуру, особенно в ее художественной части: китайский язык знали только образованные круги, то есть те, кому было доступно образование, — представители родовой знати, знание же китайского языка означало в то же время знание художественной китайской литературы, в частности — поэзии. Естественно, что новые тенденции в национальном поэтическом искусстве, те самые, о которых говорит Сасаки,— именно: внесение новой художественности взамен прежнего примитивизма,— тенденции, представителем которых он называет Хитомаро, могли формироваться только в тех кругах, которые знали эту художественную поэзию, как мастерство, то есть в кругах знати, и в первую очередь, конечно,— придворной.
Эти общие соображения подкрепляются еще и тем несомненным фактом, что большинство поэтов «Манъёсю» принадлежали именно к такой придворной аристократии. Общая историческая обстановка целиком отражается в чисто реальном факте, вследствие чего слова Цураюки приобретают характер совершенно точного исторического свидетельства. Что касается роли императоров как судей, то это — обычно для всей истории японской придворной поэзии, в сущности — для всего жанра вака, то ость тапка и отчасти иагаута. Это объяснялось, с одной стороны, понятными условностями придворного быта, с другой — тем совершенно реальным фактом, что сами императоры бывали нередко прекрасными поэтами и могли действительно выступать вполне компетентными судьями.
Во второй части этого раздела Цураюки дает анализ содержания поэзии тех времен и косвенно, в согласии с вышеуказанной мыслью, так сказать, тематический канон для песен вообще.
Эта часть настолько интересна, что заслуживает более подробного рассмотрения, так как Цураюкп дает действительно наиболее характерную тематику японской лирической поэзии в целом, причем касается совершенно отчетливо двух главных разновидностей этой последней: он явно различает высокую лирику — стихотворения на торжественную, значительную тему с примесью риторических элементов, и интимную лирику — в виде стихотворений, разрабатывающих темы индивидуального переживания; другими словами — он проводит различие между одой и элегией.
Высокая лирика, по словам Цураюки, имеет в виду прежде всего воспевание кого-нибудь вообще и императора по преимуществу, причем характеристика этого рода песен как будто написана специально для согласования с соответствующими определениями нашей, даже школьной, «теории словесности»: «Ода, как риторическая лирика, отличается усиленным примененном стилистических приемов (тропов и фигур) и диалектическим развитием мотивов». Цураюки говорит: «Когда они воспевают императора, они говорят о малом камешке и огромной горе Цукуба...»
Цукуба-горы
Падает далеко сень