йся к нему народ. Путник заинтересовывается этим и начинает расспрашивать перевозчика. Тот рассказывает, что этот курган — могила одного мальчика, год тому назад подобранного умирающим здесь, на дороге, где его как больного бросили проходившие работорговцы. Местные жители нашли его, но спасти не могли: им оставалось только похоронить его. И вот как раз сегодня, в годовщину его смерти, собираются совершать заупокойную службу. К концу рассказа лодка пристает к берегу; все выходят, кроме безумной матери. Она слышала рассказ перевозчика и объята ужасным подозрением. Расспросы подтверждают ее догадки: перед ней могила ее сына. Она бросается к могильному холму и начинает призывать будду Амитаба. Все присутствующие ей вторят. Вторит и ветер, и вся природа. И вдруг средь общей молитвы слышится детский голосок, также призывающий Будду. Мать узнает голос ребенка и на мгновенье видит его тень. Это — последнее, что им было дано. Сейчас же все исчезает.
В этой пьесе несомненная наличность не двух, но трех моментов: действие на одном берегу (перевозчик, путник и женщина), действие на реке во время переправы (перевозчик, путник и женщина) и действие на другом берегу сначала у лодки, потом у могилы. Разбить всю пьесу на два акта не представляется возможным.
Еще менее возможно разбить на два акта и действие «Кагэкйё». С сюжетной точки зрения действие в ней слагается из целого ряда моментов:
1) Путешествие дочери Кагэкйё в Хюга, 2) сцена у шалаша слепого воина, 3) сцена на дороге с поселянином, 4) новая сцена у шалаша, 5) сцена с вышедшим из шалаша Кагэкиё.
Таких пьес, которые никак не укладываются в двухактную схему, настолько много, что вполне позволительно сомневаться в правильности утверждения Игараси. Сомнения эти возникают даже без всякой зависимости от проверки правильности самого метода, с которым оперируют подобные исследователи Но при постановке и решении вопросов композиции, проверки — могущей привести к отрицательным результатам.
Путеводную нить при решении вопроса о композиции Но лучше всего искать у того же, от которого идет вся Теория Но, у Сэами. Этот великий драматург Японии был в то же время превосходнейшим теоретиком своего искусства. У него должны быть и указания по этому поводу.
В самом деле: в своем «Руководстве к творению Но» («Но сакусё») Сэами говорит буквально следующее:
«В «дзё», «ха» и «кю» содержится всего пять частей: в дзё — одна часть, в ха — три части, в кю — одна часть. С момента выхода актера, открывающего действие, начиная со слов его выходного речитатива и кончая пепием,— все составляет первую часть, дзё. После этого идет ха. С выхода главного актера вплоть до его пения включительно — новая часть. Затем следует диалог первого актера со вторым и их пение: это опять новая часть. Затем следует рассказ, танец, пенис: все это — новая часть. После этого идет кю... а всего — пять частей» [5].
Эти слова Сэами имеют огромное и, в сущности, исчерпывающее значение для всего вопроса о композиции Но; следует только должным образом оценить их.
Термины — дзё, ха и кю, употребленные здесь, играют большую роль прежде всего в музыкальной стороне Но: они прилагаются к музыке инструментальной и вокальной. Раскрыть их значение без анализа музыкальной композиции Но нелегко, но скорее всего они служат обозначением известного темпа исполнения. Так, например, некоторые части Но, вроде кусэ («рассказ»), исполняются в разном темпе: сначала — дзё, потом — ха и затем — кю. Даже одна фраза может произноситься или петься в трех темпах, как, например:
Хару-нн (дзё) ау кото (ха) ясуки нару (кю) [6].
Если искать каких-нибудь подходящих обозначений в европейской музыкальной системе, то условно близкими к этим японским (и китайским), по всей вероятности, будут: шойега!о (дзё — сидзукапи), аllegro (ха — сусуми) и ргеstо (кю — хаяки).
Однако, наряду с таким своим употреблением, эти три термина встречаются и в китайско-япопской поэтике, причем в отделе именно композиции, служа обозначением составных элементов трехчастной композиционной схемы для некоторых литературных жанров. В этом аспекте дзё имеет смысл «вступления», ха — «изложения» и кю— «заключения», или более точно — в согласии с буквальным значением самих иероглифов — «предварения» (сюжета), «прорыва» (к основному моменту сюжета) и «стремительного бега» (к завершению сюжета). Сэами в вышеприведенных словах, несомненно, имеет в виду именно такое значение этих терминов.
Такое понимание находит себе подтверждение — и очень веское — в том факте, что Сэами рядом со словами дзё, ха и кю пользуется термином дан — часть (точнее: «ступень»). Этот термин имеет самое широкое применение именно в композиции, служа всегда обозначением отдельной части в композиционном членении произведения. Если так, то композиционная структура Но принимает следующий вид: Но состоит из трех основных больших частей, так сказать, актов или картин; каждый же акт, в свою очередь, распадается на картины или сцены.
I акт (дзб) — одна картина.
II акт (ха) — три картины.
3 акт (кю) — одна картина.
Сэами указывает не только на количественную сторону композиционной структуры Но, но обозначает даже — и очень притом точно — границы и каждого акта (или картины), и каждой картины (или сцены). И насколько такое членение оказывается действптельно драматургическим, показывает простое приложение этой схемы к такой, казалось бы, явно двухактной пьесе, как «Бо Лэтянь».
Начинается пьеса с того, что Бо Лэтянь объявляет о том, кто он таков; излагает поручение, данное ему императором, и предупреждает, что он сейчас направляется в путешествие. После этого он в коротком ариозо кратко предваряет о всем том, что ему предстоит; описывает в длинной балладе свое путешествие по морю и заканчивает сообщением о своем прибытии в Японию. Не подлежит никакому сомнению, что все это, вместе взятое, образует особую часть, так сказать, первую картину пьесы: сюжетный замысел здесь раскрыт полностью, п ход его развития доведен до своего «местного» конца.
Далее действие начинается с появления лодки со стариком рыбаком. Сначала мы имеем явную сцену одного старика (если, не считать его «спутника», не играющего самостоятельной роли): старик воспевает окружающую природу; сначала — прямо, потом — путем сравнения с китайскими пейзажами и, наконец, в длинной описательной арии. Затем идет новая сцена: разговор старика с Бо Лэтянем, содержащий в себе завязку столкновения: разговор о том, что «более всего любят» в каждой из двух, стран, а затем и первую фазу самого столкновения: состязание китайца и японца в сложении стихов. Заключительное стихотворение рыбака образует собой естественное и явное завершение сюжетного развития этой части, так сказать — второй сцены второй картины. Далее идет третья сцена этой картины: пораженный Бо Лэтянь пытается узнать, кто же такой этот старик — по виду простой рыбак, и этим своим вопросом создает новую завязку, на этот раз — второй фазы столкновения: из рассказа он узнает, что в Японии «все живое», «все живущее» слагает песни. Потерпев поражение в попытке состязаться со стариком в сложении песен, Бо Лэтянь терпит поражение и на более серьезной арене: он убеждается в принципиальном поэтическом превосходстве Японии над своей страной. Вся сцена логически завершается гимном в честь страны Ямато и восславлением ее богов.
В этом месте мы имеем несомненное завершение раскрытия темы пьесы. Остается дать только завершение развития сюжета. За «тематическим» концом идет конец «сюжетный».
Третья картина посвящена гневу и славе бога Сумиёси, которым в действительности оказывается старик рыбак: представ перед китайцем во всем своем грозном величии, он изгоняет его из пределов родной страны.
Все это можно представить в виде такой схемы: Композиционная схема пьесы «Бо Лэтянь».
Пролог (одна сцена);
1) какару, котоба (представление публике и изложение поручения);
2) сидай, митиюки (запев о пути и самый путь) ;
3) цукй-дзэрифу (прибытие).
Действие (три сцены);
а) сцена первая:
1) иссэй (начальные строфы описания картины природы);
2) саси (переход — сравнение);
3) ута (полное описание);
б) сцена вторая:
1) мондб (диалог, взаимное ознакомление, первая завязка);
2) какару (подготовка столкновения);
3) мондо (первая фаза столкновения);
в) сцена третья:
1) котоба (завязка второй фазы столкновения);
2) кусэ (собственно кури-саси-кусэ; рассказ — вторая фаза столкновения);
3) рбнги (апофеоз второй фазы).
Эпилог (одна сцена);
1) ута (подготовка к танцу)
2) син-но-дзё (танец);
3) ронги, кйри (заключительная песнь хора).
Таким образом, пьеса «Бо Лэтянь» целиком укладывается в обрисованную Сэами трехчастную схему, и такое членение оказывается, несомненно, органическим, вытекающим из самого сюжетного замысла этой драмы. При этом совпадают не только большие подразделения, указанные Сэами, но и мелкие: как «картины», так и «сцены» располагаются в границах, намеченных этим теоретиком и творцом Но. Выясняется и смысл самих наименований: дзё — скорее всего что-то вроде «пролога», кю — имеет все свойства «эпилога»; средняя же часть — единственная, в сущности, излагающая «драматический конфликт» — должна быть названа, пожалуй, просто «действием». Пролог, Действие и Эпилог — таковы три части Но '.
Несомненно, было бы крайне неосторожным и неправильным по существу утверждать, что все решительно Но написаны по этой схеме. Сам Сэами в том же месте своего труда предусматривает пьесы, содержащие не пять, но шесть или четыре сцены. Сэами далек от мысли заковывать все Но в эту схему: он предлагает лишь то, что считает самым подходящим для этого рода пьес. И действительно: в противовес утверждению Игараси, можно решиться сказать: лучшие, подлинно классические, совершенные по форме ёкёку — и прежде всего большинство ёкёку самого Сэами — написаны по этой композиционной схеме.