VI
Весь этот материал, заимствуемый из таких разнородных источников, разнохарактерный сам по себе, подвергся при превращении в пьесу такой обработке, которая делала его в значительной степени неузнаваемым, принявшим как будто совершенно другой облик. Перенесение материала из одного жанра в другой обусловило полное его стилистическое (в широком смысле этого слова) перерождение: сказания, существовавшие до сего времени в своем собственном стилистическом облике, пройдя через руки авторов ёкёку, приобретали в значительной мере новую стилистическую физиономию. Эпизод из «Повести о Тайра», как будто в точности воспроизведенный в пьесе, тем не менее начинал жить в новой оболочке совершенно иной жизнью.
Так — в смысле общестилистическом, так же и в узкостилистическом отношении. Как известно, тексты ёкёку представляют собой пеструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времен произведений: в тексте пьес мы то и дело обнаруживаем «кусочки» романов — «Исэ», «Ямато», «Гэндзи», эпопей — «Хэйкэ», «Гэм- пэй-сэйсуйки», антологий—«Когашсю», «Бо Лэтяня», «Вакан-Роэйсю» и т. д. Эти кусочки то перенесены в нетронутом виде целыми абзацами, то даны в переплетении с другими, то введены в несколько измененной форме. Благодаря этому словесная ткань ёкёку производит впечатление пестрого ковра, изготовленного из отдельных блестящих клочков, оторванных от каких-то больших полотен, красоту которых можно чувствовать даже по этим обрезкам. Так оно и есть на самом деле: заимствование материала при составлении ёкёку было двухсторонним: заимствовалась фабула как таковая и часто даже ее прямое 'словесное выражение.
И тем не менее ёкёку — совершенно оригинальное произведение. Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии. Стилистический облик ёкёку неповторим. И это потому, что авторы этих пьес нс просто повторяли какое-нибудь другое произведение или в устной форме существовавшее сказание, но переносили его в иной стилистический план, трактовали его в духе совершенно иного жанра со всеми свойственными этому последнему композиционными и стилистическими (в узком смысле слова) особенностями. Искусство авторов ёкёку — искусство не творцов фабулы и языка как такового, но стилистической формы в широком смысле этого слова; и наряду с этим искусство подчинить все произведение одной центральной идее, пронизать все целое единой художественной тенденцией, заставить звучать все вместе взятое одним тоном. С этой точки зрения творцы ёкёку должны быть причислены к величайшим представителям японского словесного искусства вообще.
В японской науке давно уже подмечено [8], что вся эстетика ёкёку, то есть теория основных стилистических принципов этого жанра, идет прежде всего из хорошо знакомого источника — из поэзии. Эстетика поэзии предопределила в общем и целом всю эстетику этой первой японской драмы. Ближайшими источниками при этом обычно называют следующие три поэтических области:
1) Первым источником являются так называемые «роэй», то есть те стихотворения, которые, будучи положены на голос, распевались на пирах и празднествах еще во времена Хэйапа. В большей своей части это были стихотворения китайских поэтов, в частности — стихи Во Цзюйн, а также подобные же произведения на китайском языке японских авторов. Частично же это были стихотворения японские, восходившие нередко к отдаленным временам. Литературным памятником этого жанра является сборник «Вакан-Роэйсю», бывший собранием любимейших и популярнейших китайских и японских стихотворений в стиле роэй.
2) Вторым источником были песни имаё, буквально — «песни на пышннй манер». Под таким наименованием фигурировали те стихотворения, которые начали распространяться еще во вторую половину Хэйана и особенно процветали в эпоху Камакура. По форме это — два четырехстишия с метром 7 — 5 — 7 — 5. Генетически они восходят к буддийской религиозной поэзии и переполняют собою камакурские эпопеи, подобно тому, как танка являются неизбежными спутниками хэйанских романов.
3) Третьим источником являются вака, буквально —
«японские песни», то есть в первую очередь, конечно, танка. Эта танка в эпоху Асикага, при всем относительном застое культурного и литературного творчества, держалась достаточно прочно, особенно в высших кругах асикагского общества. Таким своим положением она обязана прежде всего своему блестящему прошлому: в прошлом за ней числился ряд первоклассных литературных памятников — «Манъёсю», длинный ряд императорских антологий с «Кокинсю» во главе, немалое число частных собраний. В распоряжении поэтов эпохи Муромати был неисчерпаемый стихотворный материал, была вместе с тем и готовая теория: нам известно, сколько «рассуждений о поэзии» (карби) вызвала к жизни все развивавшаяся танка. От Хэйана и Камакура до Асикага дошла совершенно сложившаяся эстетика «поэзии Ямато».
От этих трех источников — путь к последующим, уже не столько основным по своему значению для эстетики ёкёку, сколько, так сказать, вторичным. Этими вторичными источниками были хэйанские моногатари и камакурские гунки; первые по своей генетической и эстетической связи с вака, вторые — по такой же связи с моногатари.
Вся совокупность этих влияний — поэзии роэй, имяё и вака, с одной стороны, и моногатари с гунки — с другой, приводит к одному результату: эстетика ёкёку, иначе говоря, эстетика главнейшего литературного жапра эпохи Муромати в значительной своей части порождение эстетики Хэйана. Не только литература этого последнего периода стала вновь жить новой жизнью, сделавшись любимым чтением асикагцев, возродился как будто бы и основной тон Хэйана. Под эгидой сёгунов Асикага расцвел пышпым цветом хэйанский ренессанс.
Но, как и во всяком ренессансе, возрождение и здесь не было абсолютным. Возрождение не есть повторение. Эстетика Хэйана, ожив в эпоху Муромати, приобрела все же немало новых черт, частично потенциально заложенных в ней самой, частично же полученных извне. Эти новые элементы юли из двух источников: одни был самурайским, другой буддийским.
Эстетические воззрения самураев представляют собой весьма сложный комплекс, составленный из различных наслоений, большинство которых генетически восходит к совершенно иным социальным слоям и идеологиям. В сущности говоря, вкусы и настроения самураев неотделимы от буддизма, тесно связаны с целым рядом буддийских положений, получили оформление в буддийском горниле. Многое у них идет и из общих истоков с хэйанской цивилизацией. Поэтому говорить о самурайской эстетике как таковой можно только в том случае, если ограничить предмет изучения тем, что свойственно самураям, так сказать, принципиально, как особому социальному явлению, то есть отделив все, что пришло к ним со стороны, хотя бы это и стало их второй природой.
При таком подходе к вопросу ключ к самурайской эстетике следует искать в тех видах искусства, которые были им искони свойственны, которые особенно любовно ими культивировались. Этими видами были: «бугэй» и «бугаку».
Под именем бугэй разумеются тс виды искусства, которые являются для самураев как воинов, так сказать, профессиональными. Это прежде всего — «искусство меча» (кэндзюцу), то есть фехтование, и «искусство лука» (кюдзюцу), то есть стрельба. Что же касается бугаку, то этим термином обозначались особые виды «воинского пения и пляски», иногда принимавшие формы довольно сложных представлений.
Из этих двух источников и развились эстетические взгляды и вкусы самураев, поскольку речь идет об их, так сказать, «сословной эстетике» в чистом и при этом, разумеется, элементарном виде. Огромное место в ней, как замечено выше, занимали элементы буддизма, явившегося к тому же вообще третьим (после хэйанского и самурайского) источником эстетики ёкёку.
Буддийские элементы этой эстетики точно так же идут из двух различных областей. Первой из них является та эстетическая теория, которая может быть извлечена из самой буддийской литературы, как духовной, так и светской; как из самого Священного писания буддизма, так и из произведений, овеянных буддийским духом. Другими словами, эстетику буддизма можно построить прежде всего на элементах буддийской философии, то есть на элементах чисто теоретических, и затем на том, что можно извлечь из анализа художественных произведений как самого буддизма, так и находившейся под его влиянием светской литературы. Вторым источником этой эстетики является само буддийское искусство во всех его областях: прямых — вроде архитектуры, скульптуры и живописи, и косвенных — в области быта и театрального зрелища (хотя бы в форме ритуалов).
Не подлежит ни малейшему сомнению, что в мировоззрение асикагского общества перешла не только онтология и этика, но и эстетика буддизма, и, может быть, прочнее всего именно эта последняя: расцвет изобразительного и пластического искусства в эпоху сёгунов Асикага, место, занимавшееся ими в жизни и быту асикагских самураев, достаточно красноречиво и убедительно говорят об этом.
Таким образом, эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнообразных по своему происхождению элементов: тут и эстетические воззрения хэйанских аристократов, тут и художественные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме. Это целое и есть то, что составляет основной тон эпохи Асикага, основное содержание асикагского синкретизма.
Эпоха Асикага —как будто эпигон двух великих периодов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать свое пусть и синкретическое, но все же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, Но.