Умение сочетать как будто самые разнообразные элементы с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях японской литературы. Нити для пестрого ковра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощающиеся общим целым. Такого результата авторы Но достигают своим умением нанизывать (цугахаги) одну заимствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом. Именно в этой своеобразной стилистической обработке заимствованных фраз (особенно в конечных их частях) при их сочетании, в приобщении всего к особому метру и ритму, идущим не от заимствуемого материала, но от стилистической сущности самих пьес как особого жанра, и лежит центр тяжести искусства авторов ёкёку. В сущности говоря, ритм (в широком смысле) является той стихией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес.
Вторым способом достижения стилистического единства является обработка указанных трех элементов, обработка в духе определенного принципа. Японцы считают, что основным началом ёкёку является принцип красоты.
По всей вероятности, японские исследователи правы в этом отношении. Эстетика Асикага основывалась в известной степени на других началах, чем эстетика Хэйаиа. Основным ее принципом было так называемое «монб- но аварэ» — «очарование вещей», то очарование, которое в каждой вещи таится и которое можно вскрыть искусным поэтическим приемом. К эстетике Асикага приложим более принцип «красоты» (би), как говорит Игараси[11], или, пожалуй, не столько красоты, сколько «красивости». Во всем искали именно эту «красивость»: в прошлом—в Хэйане, Камакура; в настоящем — в окружающем быту и природе. Изящные формы быта снова стали с любовью культивироваться и изобретаться. Красивое искали и в развлечениях и в литературе. Эту же красоту стремились преподнести своим зрителям авторы Но, как театральных представлений и как пьес.
Этой общей тенденцией — показать красоту — авторы ёкёку руководствовались и при отыскании источников, откуда они заимствовали свой материал, и при выборе фраз- цитат оттуда, для того чтобы создать словесную ткань своих произведений. Этой же тенденции подчинялась целиком и их объединительная работа над собранным материалом. Должен быть красив н сам материал, красиво же должно быть и его демонстрирование в пьесе.
Однако эта красота отличалась особым свойством. Это не должна быть красота яркая, блистающая всеми цветами и оттенками. Она должна быть сдержан пой, прикрытой некоей дымкой, показанной без кричащей обнажепности. Должна быть как будто «покрытой мохом». Это обстоятельство является основным требованием театрального исполнения, оно же необходимо и для самой пьесы. Благодаря этому ёкёку при всей своей несравненной стилистической красоте блещут действительно несколько холодным блеском. И этот холодный блеск, между прочим, установил для них сам главный творец ёкёку — Сэами [12].
Таким образом, весь тот материал, который авторы ёкёку брали для своих произведений, отнюдь по переносился ими механически из одного произведения в другое. Помимо того что он подвергался общей стилистической переработке, прежде всего — укладывался в известную метрическую схему, затем — пронизывался специфическим ритмом, наконец — принимал особую композиционную оболочку, помимо всего этого он обрабатывался в духе трех эстетических мотивов: сентиментальности, гиперболичности и иллюзорности, сведенных в одно эстетическое целое той стихией красоты, которой они все должны были служить.
Это общее положение нашло у авторов пьес совершенно конкретное воплощение. Ими указано то, в чем должна проявляться в ёкёку эта красота; в чем должно быть показано именно это «красивое». В этом аспекте, пожалуй, лучше всего понимать ту систему «десяти стилей» Но, о которой говорят все «теории» этого искусства.
Несомненно, учение о «десяти стилях» относится и к театральному воплощению ёкёку. Эти стили имеют в виду известную манеру исполнения. И все же основное значение этого учения — для ёкёку, но не для Но. Опи имеют в виду прежде всего пьесы как таковые.
Строго говоря, «стили» ёкёку относятся к содержанию самих пьес; по всей вероятности, ближе всего их будет определить как «темы» пьес; «десять стилей» (дзиттай) — это, так сказать, десять основных, канонических тем для драматических произведений этого рода. Так заставляют понимать их самое существо дела и трактовка их во всех старинных теоретических трактатах, посвященных Но. Кроме этого, эти «десять стилей» должны пониматься в тесной связи с общим эстетическим принципом Но — началом «красоты» как таковой, раскрывать которое эти пьесы призваны. Таким образом, «десять стилей» Но есть те десять специфических тем для ёкёку, в которых лучше всего раскрывается эта красота.
1) Первый «стиль» именуется «сюгэн-но кокоро». К ёкёку, написанным в этом стиле, относятся пьесы вроде: «Поэт из Танского царства» («Бо Лэтяпь»), «Лук и стрелы Хатимана» («Юми Явата»), «Такасаго». Они посвящены лишь одному торжественно-праздничному настроению. «В сердце должно быть одно лишь чувство,— толкует Сэами,— такое, какое бывает, когда люди радостно поздравляют друг друга; какое бывает у людей, когда они стоят пред ликом обновляющейся природы, в праздник Нового года». Пьесы этого типа не должны содержать иного. Они существуют для того, чтобы своим художественномистическим воздействием «дать мир государству, оградить монарха, углубить союз мужчины и женщины». Они сами по своему общему тону — «благостны» и несут для зрителя такую же «благодать».
Игл сосны седой окраска —
Вечно зелена.
Над скалою вечной небо Благостно сияет.
Жив и здрав наш государь,
Добр народ, в довольстве...
Крепких па дверях затворов Вешать но хотят.
(«Юми Лвата»)
Известный трактат но теории Но — «Ногаку-унъосю» для того, чтобы обрисовать это «настроение», не находит ничего лучшего, как привести знаменитое стихотворение — нынешний японский гимн:
Да живет наш царь Тысяч тысячи веков!
До тех пор, пока Камешек, утесом став,
Мхом седым не обрастет.
2) Второй «стиль» именуется «югэн-но кокоро». Сэа- ми, характеризуя понятие «югэн», кстати сказать, весьма трудное для перевода на другой язык, указывает на то, что в данном случае все дело в так называемом «бдзё», тех «сердечных отзвуках», которые пробуждаются содержанием пьес. А каковы могут быть эти отзвуки, можно узнать из таких образов: «...как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали; на челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали средь облаков небесных...» Как будто —
В сумеречный час Взглянешь в бухту Нанива —
Там перед тобой Зыблются в туманной мгле В волнах челны рыбаков.
( «Унъосю»)
Одна из знаменитых пьес — «Эгути», принадлежащая как раз к этой категории, будит ото таинственное сердечное волнение своим рассказом о челнах, наполненных призраками `красавиц` о челнах, лунной ночью блуждающих по реке... «Слова этой пьесы как будто бы показывают воочию эту луну, плывущую над рекой, окутанной покрывалом из легкой дымки...» Передать каким-либо одним термином суть этой темы югэп-но кокоро — почти лево;;;; ышо. Может быть, отчасти соответствуют ее содержанию наши понятия: мистический, чарующий. Эти пьесы должны именно чаровать, зачаровывать зрителя своею таинственной красотой.
3) Знаменитый поэт Хойана Кино Цураюки предпринял однажды благочестивое путешествие к богу Тамацусима. По дороге, когда он находился в провинции Идзуми, его вдруг застала непогода: солнце померкло, разразилась страшная буря и в довершение всего — его конь споткнулся, повредил себе ногу и отказался идти дальше Цураюки не знает, что и предпринять. Вдруг видит пред собою старца, по одежде — из придворных служащих. В ответ на сетование поэта старец вопрошает: «А ты сошел с коня, когда следовал по этому месту?» «А разве здесь нельзя ездить верхом?»—в ответ спрашивает Цураюки. «Конечно!— объясняет старец.— Это место освятил своим присутствием сам великий бог Аридоси, и всякому, кто нарушает святость его местопребывания, грозит гнев божества». «Но скажи мне, кто ты, о путник?» — спрашивает дальше таинственный встречный и, когда слышит, что пред ним сам великий Цураюки, восклицает: «В таком случае сложи одну из твоих искусных песен и услади ею сердце бога!» Цураюки готов, и вот звучит его песня:
Когда ночь темна,
Когда тучами все сплошь Небо застлано,
Где же знать мне, что вверху Звезды блещут, как всегда?
Выражением «звезды блещут, как всегда» переданы в переводе японские слова ари то хоси; произнесенные слитно, они звучат аритоси пли аридоси. Иначе сказать, Цураюки, как и подобает искусному поэту, сложил танка в строгом соответствии с обстановкой: обрисовал ту картину, среди которой все происходит, и упомянул имя божества. С другой же стороны, эта песня получает смысл оправдания:
Когда ночь темна,
Когда тучами вес сплошь Небо застлано,
Где же знать мне, что вот здесь Бог Аридоси живот?
Старец восхищен. Он неустапно повторяет эти строфы и открывает поэту, что бог Аридоси он сам и есть. Открывает — и исчезает из взоров ошеломленного поэта. Исчезает, и — о, чудо! — ураган прекращается, конь выздоравливает, и Цураюки может продолжать свой путь.
Таково содержание пьесы «Аридоси», одной из тех, что представляют собой третий «стиль» ёкёку — «дзйпги-но кбкоро», буквально — «божественный».