Разумеется, от Койо трудно было ожидать поворота к «идейной литературе»; легче всего ему было перестроиться на психологический лад. Крупный же талант, которым Койо, бесспорно, обладал, сделал свое дело: «Много чувств, много горестей» сразу занял положение признанного шедевра психологического романа.
Как явствует из самого названия, роман целиком посвящен психологической теме: в нем показаны тяжелые страдания героя — учителя Рюкоскэ, потерявшего горячо любимую жену и совершенно ушедшего в мир воспоминаний, образов прошлого; обрисовано, как заботливость и чуткость другой женщины — о-Танэ, жены его лучшего друга, понемногу заставляют его снова полюбить; рассказывается, как он начипает домогаться этой женщины, и заканчивается новым отчаянием героя, потерявшего из-за того, что позволил себе отдаться новому чувству, и эту новую любовь, и старую испытанную дружбу.
Роман Койо произвел колоссальное впечатление. Художественная репутация Койо была снова блестяще подтверждена, а его положение вождя новой литературы вновь восстановлено. Это возрождение Койо было еще более укреплено вторым его романом, вышедшим сейчас же вслед, в 1897 году,— «Золотой демон» («Кондзики яся») — и быстро превратившимся в одно из самых популярных произведений новой литературы. В нем автор основную свою задачу — психологического анализа — соединяет с побочной, общественной, в том духе, как тогда его понимали,— в духе столкновения личности с окружающим миром: он рисует столкновение любви и власти денег. Герой романа — студент Конъити любит свою двоюродную сестру — Мия, с которой воспитывался; пользуется ее взаимностью и с радостью ждет момента, когда назовет ее своей женой. Но Мня выходит замуж за купца Томияма, соблазненная его богатством. Конъитн перерождается; в нем появляется ожесточение, желание мстить всему человеческому роду. Он делается ростовщиком и находит удовольствие в разорении своих жертв. Автор дает тем не менее основание думать, что ото нравственное падение Конъити — не окончательное: он заставляет его иногда совершать неожиданно добрые поступки. В таком именно духе — последующего исправления героя и даже примирения его с любимой женщиной — и заключил этот роман, не дописанный самим автором, Идзуми Кёка.
Второй недавний властитель дум — Рохан не сумел перестроиться подобно своему знаменитому собрату. В 1895 году, то есть в то время, когда живая струя литературы уже явно переходила в русло идейной повести, психологического романа, он выступает с произведением «Новый Урасима», где возобновляет мотив старой баллады (VIII в.) о юноше рыбаке Урасима, попавшем в подводное царство к полюбившей его дочери морского царя, счастливо прожившего с ней ряд лет и пожелавшего потом вернуться на землю, взглянуть на своих старых родителей. Баллада рассказывает, как по возвращении на землю он ничего не узнал: все умерли сотни лет тому назад, и он сам вдруг оказался дряхлым стариком. Рохан обрабатывает этот сюжет в духе идей даосской философии в Китае: истинный мир — за миром вещей; чтобы в него войти, нужно отойти от этих вещей, уйти в «естественное состояние», в природу. А оттуда шаг дальше — к существованию блаженных духов. Еще один шаг — и начинается жизнь, где нет ни жизни, ни смерти, а состояние «недея- яние». В этом состоянии человек впервые достигает истинной свободы и самоутверждения. Разумеется, эти воззрения не могли найти особого отклика в успевшем уже измениться читателе, и Рохан все более и более терял свою популярность. В 1903 году он сделал было попытку приблизиться к запросам времени и выпустил роман «Волны, бьющие в небо». Роман этот в силу своих буддийских настроений имел некоторый успех у определенной части читателей, склонных к религиозной метафизике; однако автору не удалось пересилить себя окончательно: он так и бросил свой роман неоконченным. Судьба Рохан — символический закат старой литературы, не нашедшей себе места в новых условиях.
IX
Тем временем японская литература была уже на пороге нового этапа. Идейная повесть, психологический роман, данные в такой примитивной форме, переставали удовлетворять все растущего читателя. Как уже было сказано раньше, японская буржуазия в очень ускоренном порядке переживала ступени развития, установленные ее западной сестрою. Если за тридцать лет японцы сумели перевести страну на капиталистические рельсы, то так же быстро они шли и в идеологической области. В эру подъема японского капитализма, обнаружившегося во время японо- китайской войны и особенно после нее, в пору первого сильного обострения внутренних противоречий буржуазии, естественно было стремление разобраться в тех противоречиях, которыми оказалась насыщенной жизнь. И так как эти противоречия сильней всего затрагивали личность, действовали на душевный мир нового поколения, то естественно, что появились первые попытки ставить идейные и психологические вопросы. Однако держаться на примитивном уровне, на котором это было сделано, долго было невозможно. Пора было выходить из замкнутого круга личных интересов, психологических конфликтов. Пора было приниматься за изображение конкретной среды, порождающей эти конфликты,— самого их первоисточника. Эта среда — прежде всего семья, затем — общество, государство. Японская литература именно в это время начала нащупывать пути к созданию социально значимого проблемного романа.
Как и раньше в подобных случаях, с первым призывом выступила критика — в лице Такаяма Тёгю и Утида Роан (1867—1929, Роан — литературный псевдоним). «Вся история литературы — восточной и западной — доказывает неопровержимость одного положения: великая литература, как и великие люди, тем и велика, что лучше всего выражает дух своего времени. Быть выразителем духа времени — это не значит угождать вкусам своего поколения. Это значит — идти впереди чувства и требований своего поколения, воплощать собою то, к чему оно идет, говорить ему: «Смотри, вот твои идеалы». Так говорил Тёгю в своей знаменитой статье «О духе времени». Это требование — идти впереди своего поколения, но по его же пути, обращенное им к тогдашним писателям, было большинству их не по силам. Он н сам это хорошо поиимал: ((Большинство нынешних писателен молоды, нм. не' хватает жизненного опыта, поэтому выводимые ими персонажи, и события, и идеи — в большинстве детские, что и следует ожидать от их творцов — юношей, не знающих жизни. Выведенные ими люди близки только им самим, прочим же читателям они не интересны. Отсюда и получается тот неизбежный результат, что между автором произведения и его читателем нет ничего общего, кроме интереса последнего к любовной интриге произведения. Удовлетворяться этим может только часть молодежи студенческого возраста; людям сорока—пятидесяти лет, имеющим жизненный опыт, эти повести представляются младенческими и пустыми. Короче говоря, основным недостатком наших писателей является эта неспособность их связать свое произведение с действительностью, с живым обществом». Тёгю не дал конкретного перечисления признаков того нового жанра, об отсутствии которого он горевал, но из его отдельных высказываний можно заключить, что он прежде всего требовал отхода от любовных сюжетов, постановки в центре внимания вопросов социальных и политических.
Призывы критики и на этот раз были точным отзвуком процессов и настроений, созревавших в самом обществе. Дело в том, что Япония переживала болезненную полосу. В 1889 году была введена конституция, тю есть была осуществлена часть старой политической программы — введен парламентаризм. Однако это не остановило борьбы. Конституция — это яркое выражепие буржуазнопомещичьего блока, символ превращения буржуазии в революционную силу — была актом, не двигавшим вперед буржуазную демократию, а сдерживающим ее. Мелкобуржуазная масса, новая интеллигенция оказались обманутыми в своих ожиданиях. Поэтому первые же сессии вновь рожденного парламента ознаменовались сценами бурных столкновений депутатов с правительством. Не удовлетворенная в своих политических стремлениях мелкая и средняя буржуазия перенесла цели борьбы за буржуазную демократию дальше: лозунгом дня стало ответственное министерство, партийный кабинет. Но так как на пути к этому стояла клика из крупнейших воротил капиталистического мира, из представителей прежних феодальных кругов, державших в своих руках армию и флот, и элементов бюрократии, то весь натиск был направлен теперь на ппх. Буржуазно-демократическое движение вступало в новую фазу, н политическая борьба, затихшая было во время войны с Китаем, снова разгоралась сильней н сильней.
Ввиду этого призыв Тёгю к созданию литературы, идущей впереди устремлений общества, работающей над проблемами текущих интересов и задач, не остался без отклика. Стали появляться писатели, старающиеся следовать его указаниям, зарождался так называемый «социальный роман» (сякай сёсэцу).
Крайне интересна та дискуссия, которая возникла в это время вокруг конкретного содержания этого понятия. В этой дискуссии приняли участие все общественно-политические и литературные журналы; по этому вопросу высказывались все главнейшие критики и публицисты. Можно сказать, что в 1896—1897 годах не было темы более популярной и острой, чем «социальный роман». И по этим высказываниям нагляднее всего можно было себе представить, в какой форме вставал перед японским обществом того времени «социальный вопрос».
«Социальный роман» есть род повествовательных произведений, выступающих за бедняков и рабочих»,— утверждал журнал «Тэйкоку бунгаку».
«Социальным романом» называется произведение, берущее в качестве материала подлинное положение низших слоев общества, до сих пор упускаемых прежними писателями,— однако без того, чтобы обязательно защищать эти низы»,— говорит журнал «Тоё».
«Социальным романом» называется такое произведение, которое, в противоположность существовавшим до сих пор произведениям, сводившимся к любовным историям, берет материал широко — из жизни общества в целом, то есть из областей политики, религии и других отраслей социальной жизни»,— такова точка зрения журнала «Ха- цуко».