Но здесь нет никакой закольцованности: здесь должна быть развернута сама возможность начала, и она будет, как и возможность взгляда. Так происходит с самым первым нашим взглядом на будку оплаты проезда на автостраде в день, когда жертвам землетрясения оказывают помощь, или со взглядом прохожих, которых спрашивают о пропавшем ребенке, показывая его фотографию. Так же и со взглядом режиссера на соискателей на участие в съемках. Так же со взглядом на встречных того, кто ищет помощника для своего самоубийства (взглядом изначально двусмысленным, умышленно внушающим сомнение относительно его сексуальной подоплеки и в конечном счете не дающим ответа на вопрос, останется ли он во мраке неведения или заново «прозреет» в виде камеры).
Смысл тут не имеет отношения ни к нарративу, ни к телеологии, ни к повторяемости. Возможно, это и вовсе уже не «смысл», или от «смысла» в нем осталось лишь общее указание направления: мы движемся тем или иным путем – или мы его ищем. Так или иначе, сам путь есть истина, в соответствии с уроком столь многих глубокомысленных учений как Востока, так и Запада, философским резюме которых служит слово метод (означающее путь поиска). Характер протагонистов методичен: несомненно, это слово, в котором психологизма меньше, чем во всех прочих, в наименьшей же степени может дать превратное объяснение их поведения.
Но это не значит, что отсюда требуется почерпнуть мудрость или знание «абсолюта как пути» (выражаясь по-гегелевски), как будто здесь требовался в итоге некий результат – пусть даже под видом становления как такового: в строгом смысле, здесь уже нет ни становления, ни результата. Что́ эти фильмы ни на миг не дают нам забыть, что́ они вновь и вновь методично воспроизводят? Мы упираемся в постоянство ландшафтов, которые таятся «в глубине» картинки лишь затем, чтобы заметней включаться в поле зрения, чередуясь ритмически, то неподвижными, то бегущими со скоростью автомобиля крупными планами, – груды и глыбы, склоны холмов, кучи земли и камней, ветви и листва деревьев, строительная техника, дома, возделанные поля, но также некие расплывчатые, ускользающие силуэты. Все эти крупные наличия [présences] – далеко не простое сопровождение действия, тем более не декорация: они встречаются с нашим взглядом, размещаются для него в стихии фильма, который раскручивает их как саму свою очевидность.
Кадр из фильма «Вкус вишни»
Эти наличия – отпечатки серьезности и прелести ненадежного мира, на который может в какой-то момент упасть озабоченный взгляд: миг, когда реальность выходит в присутствие благодаря методу и удаче.
Кино – его экран, его чувственная перепонка – натянута и подвешена между миром, где репрезентация загружалась знаками истины, объявлением смысла и гарантиями грядущего наличия, и другим миром, наличие которого открывается само в себе и само для себя путем опорожнения [un évidement], где реализуется его мысленная очевидность [son évidence pensive].
Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»
И жизнь продолжается[27]
«И жизнь продолжается»: таково название – во французском переводе (я к этому еще вернусь) – фильма, снятого в 1992 году Аббасом Киаростами.
Среди расхожих фраз – тех оборотов речи, которые в ходу, то есть имеют немедленно опознаваемую ценность, которыми обмениваются без труда (обмениваются просто так, ни за что, за их собственное эхо, и поэтому они ничего не стоят), – это конкретное выражение говорит о постоянном и непрестанном течении жизни, той, что следует своим ходом и продолжается несмотря ни на что, несмотря на траур и катастрофу. С самого начала фильм дает нам это понять голосом, рвущимся из радио: «Масштаб бедствия неизмерим» (речь идет о землетрясении 1990 года в Иране).
Выражение это говорит о том, что все должно продолжаться [que ça continue] и что это хорошо – когда все продолжается, и что все-таки в конечном счете жизнь есть также и это: что все продолжается. Эта словесная формула не говорит ничего о «жизни», ее цели, ее смысле или ее качестве; она не говорит, что речь идет о жизни вида или жизни вселенной, которая возвышается над жизнью индивидов (правда, в середине фильма мы увидим сочетавшуюся браком молодую пару, но рождения ребенка нам не увидать); она не говорит и о безразличии к смерти или к какой-либо форме свершения либо исполнения. Напротив, сам фильм в каком-то смысле есть свершение – он исполняет, он показывает все это: катастрофу, непрерывность, но также и кое-что еще, а именно тот образ, каким он сам является и какой в то же время он рисует, – образ, который не является ни «жизнью» в чистом и простом виде, ни чем-то воображаемым – ни одним из двух этих фантазмов «реализма» или «вымысла»; но он есть сама жизнь, представленная либо предложенная в своей очевидности.
(Конечно, я говорю об этом слишком быстро и сразу слишком много. Но с фильмом вообще всегда так. Это одновременность последовательности, парадокс того, что продолжается.)
Это выражение (или название) сообщает, что помимо исполнений, помимо разорванных сцен и откровений, помимо или через них, в их сердцевине (или в сердце) проступает, как их собственная истина, непрерывность – чтобы все продолжалось [il y a le continu, que ça continue]. Помимо того, что дает время от времени смысл – или бессмыслицу, – есть и то, что просто торит путь, то есть пробивает смысл в другом смысле – смысл жизни как «продолжения», которое даже не направление (в фильме персонажи все время ищут дорогу), да на самом деле не путь и не дорога даже, но некий проезд [une traversée] без начала и края, а значит – без прерывистой разметки, проезд, который только и делает, что провозит (это зовется опытом), провоз [un passer], который только и делает, что продолжается, прошлое, которое действительно проходит (это зовется трауром), проход [un passage], который продолжается и ведет лишь к своему собственному преходящему настоящему, а то и к своему не-настоящему [à son pas présent] (это могло бы быть названо вечностью), – и как раз то, что уловимо не иначе, как в прохождении, и есть сама жизнь, ее смысл и соль, ее истина, которая не повинуется никакому предписанию, никакому назначению.
Изречение «И жизнь продолжается» говорит об упорстве бытия внутри бытия, что неизбежно заставляет вспомнить о Спинозе. Впрочем, необязательно на Спинозе и останавливаться. Скорее, надо добавить следующее: это упорство, это продолжение – которое не просто непрерывность – есть не что иное, как само бытие. Бытие не есть что-то, оно есть – чтобы все продолжалось. Оно есть чтобы все продолжалось, но ни по ту, ни по эту сторону моментов, событий, сингулярностей и индивидов, которые разорваны и прерывны, а еще более странным образом – в самой прерывности и без того, чтобы та растворялась в некотором континууме. Все продолжается, чтобы прерываться, все прерывается продолжительно. Как образы фильма.
(И в этом отношении совершенно неважно, что персидский оригинал названия гласит немного другое: скорее, «жизнь и ничего больше», «ничего, кроме жизни», а следовательно – «не хочу (показывать) ничего другого, кроме жизни, просто жизни». Потому что это значит: здесь фильм только и делает, что продолжается, запечатляет продолжение, то есть продолжение истории (перед этим фильмом был другой, и сейчас идут поиски сыгравшего в нем юного актера, о котором неизвестно, выжил ли он), продолжение пути (поиска), продолжение жизни людей после землетрясения, продолжение жизни в фильме и в качестве фильма. Фильма, который запечатляет продолжение цепочки нескольких продолжений, друг на друга нанизанных, связанных и переплетенных.)
Кино здесь собирается, концентрируется на своей непрерывности и своем продолжении. Оно показывает себя – совершенно намеренно, подчеркнуто и попросту – как непрерывное движение своих планов и нарезанных кадров, по-настоящему не прерываясь даже в своем начале и конце, продолжаясь или перехлестывая вовне, в пространство за кадром, за фильмом, которое, впрочем, больше, чем это, или не только это, потому что это еще один фильм, который предшествует тому и за ним последует (в форме телетрансляции, которую собирается смотреть ребенок). Но этот фильм вне фильма – а значит, фильм о фильме, или образ кино как такового – не проецируется в воображаемую плотность, не доверяется сомнительному воспоминанию: его продолжение обеспечивается только тем способом, каким фильм сам себя прерывает – в начале и в конце.
Прежде и после фильма – конечно же, жизнь. Но жизнь продолжается в продолжении кино, в образе и его движении. Она не продолжается как воображаемая проекция, как замещение нехватки жизни: напротив, образ есть продолжение, без которого жизнь не жила бы.
Образ здесь – не какая-то копия, отражение или проекция. Он не причастен той вторичной, ослабленной, сомнительной и опасной реальности, какую приписывает ему нагруженная стереотипами традиция. И он даже не то, за счет чего жизнь может продолжаться: на более глубоком уровне (где глубина – не более чем поверхность образа) выражает он именно это – чтобы жизнь продолжалась вместе с образом, то есть чтобы она держалась сама по себе за пределами самой себя, спереди, впереди, наперед себя, как и наперед того, что неодолимо, непрерывно и очевидно ее призывает и в то же время ей сопротивляется.
В средоточии фильма находится образ, точнее, образ образа – единственного образа в простейшем смысле слова (есть и другой, проносящийся мельком: фото юного актера, которого разыскивают, на афише фильма, где он снимался): что-то вроде старинной цветной литографии, которая висит на стене полуразрушенного дома. Трещина на стене рассекает этот образ – расщепляет его, но не разрывает. Это традиционное изображение, где мы видим мужчину с трубкой, сидящего за столом, на котором выставлены стакан и кувшин. Я не знаю в точности, что́ этот образ означает для иранского народа, да и не стремлюсь это узнать (я хочу оставаться тем сторонним зрителем, каким и являюсь, каким фильм позволяет мне быть, не разъясняя мне этот образ). На это изображение смотрит режиссер, который и есть главный герой фильма (если можно так выразиться, он есть взгляд, пробегающий по фильму, взгляд, который образует фильм в обоих смыслах – объекта и субъекта). В фильме нет никакого комментария к этому образу, который, однако, выступает чем-то вроде эмблемы всего фильма в целом. Отсутствие комментария зап