Но землетрясение здесь предстает как предел образов, как абсолютная реальность, которая есть также черная цезура, откуда фильм выбирается к своему первому образу и какую чуть позже продлевает проезд по туннелю, во время которого проплывают титры: фильм медленно пробивается, мало-помалу нащупывает или находит возможность образа, который поначалу, по выезду из туннеля, будет складываться из крупных планов развалин, грузовиков, брошенных предметов, экскаваторов, пыли и каменных глыб, упавших на дорогу. Одновременно нужно выбраться из катастрофы, найти дорогу к разрушенным деревням и выбраться из черноты, найти образ и правильную дистанцию для него.
На протяжении десяти минут до появления титров нас самих будто пытаются растрясти, уводя к чему-то, имеющему лишь косвенное отношение к землетрясению: к прочности строений из бетона в сравнении с разрушенными терракотовыми домами, или к эмиграции, на мысль о которой должен навести кузнечик; мальчику захочется остановиться, чтобы пописать, и он едва не устроит аварию, сунув кузнечика отцу прямо под нос. Дорога образа еще не тронута, но машина уже выставлена его рамкой: кадр мальчика, писающего вдалеке, снимается изнутри автомобиля.
Это «пи́санье» тоже станет в фильме мотивом жизни, которая продолжается, ее очевидности. Отец в свою очередь остановится, чтобы отлить, и обнаружит неподалеку младенца в гамаке, чья мать отошла собрать хворост. Позже они встретят человека, несущего «толчок» для санузла («по-турецки», как мы это называем): мужчину они решат подвезти, а унитаз положат на багажник сверху. Дальше мы увидим в кадре руку этого мужчины, просунутую через окно, чтобы придержать груз на крутых виражах. Отец спросит: «Неужели ты купил его в такой день?», а тот ответит: «Мертвые мертвы, а живым нужен этот драгоценный камень». (Наезд камеры сверху на машину, которая катится дальше вместе с унитазом на крыше.)
Образ не дается просто так, к нему нужно подступиться: очевидность – это не то, что неважно каким образом, как говорится, попадается на глаза. Очевидность есть то, что предстает на правильной дистанции, или то, что, находясь перед вами, позволяет найти правильную дистанцию, это близость, благодаря которой имеет место отношение и которая увлекает к непрерывности.
Точно так же нужно дождаться правильного момента, чтобы вступила музыка: проходит более получаса, прежде чем в фильме начинает звучать «Концерт для двух рожков» Вивальди,– при этом панорамный план сверху на равнину, сопровождаемый взглядом отца, показывает вдалеке людей, занятых похоронами. До тех пор мы слышали только тяжелые шумы автомобилей, грузовиков, техники и вертолетов. Эти шумы не прекратятся до самого конца, включая и все более одинокий и захлебывающийся гул мотора, когда машина натужно ползет вверх по горным дорогам («На такой машине вам не доехать. Здесь опасные повороты»), – но мы услышим и звуки иранской флейты, под которые мы наблюдаем образы дома, раскрашенного ярко-синей краской, и цветника (цвет тоже проступает мало-помалу, скромными штрихами – несколько цветков, ковер, цветная литография на стене, красно-желто-синий глиняный петух, подобранный ребенком, – но эти штрихи останутся редкими, изолированными среди доминирующих размашистых мазков бледно-желтого, коричневого, серого, песочного, светло-зеленого и голубого). И тут снова вступает концерт – он попытается вступить дважды: сначала медленное, сдержанное адажио, обрываемое клацаньем автомобильной дверцы, потом живое аллегро, сопровождающее последний подъем в гору машины, теряющейся затем среди обрывистых круч. Но веселость этой финальной музыки не снимает напряжения: музыка остается при этом на дистанции от образа, как и от шума мотора, и точно так же камера остается на дистанции от уходящей вдаль машины, а фильм – на дистанции от той жизни, которую он продолжает и которая продолжается впереди него.
Правильная дистанция образа не имеет отношения к усредненности: очень крупный план подходит здесь так же, как и снятый с большого удаления, сжатый, замкнутый кадр (окна машины), – так же, как и безрамочный, во весь экран, застывший план, – так же, как и бегущий со скоростью автомобиля. Правильная дистанция имеет отношение именно к справедливости. Если жизнь продолжается не как попало, в сермяжном сомнамбулизме, а продолжается, открываясь очевидности образов, вот тогда она воздает должное – справедливость – миру, как и самой себе.
Вопрос справедливости проходит через весь фильм: если справедливо, что у одних дома выстояли, а у других нет, если справедливо, что одна страна страдает от природных катастроф больше другой, если справедливо, что такие катастрофы вообще случаются, если они – воля Божья, а вернее – его наказание («Я правда не знаю, какое преступление совершил этот народ, чтобы быть так сурово наказанным Богом», – говорит кто-то), если справедливо, что одни умерли, а другие нет (те, кто пошли смотреть матч, или еще кто-то – один ребенок в семье, но не его сестры и братья). Когда мальчик спрашивает отца, можно ли взять бутылку кока-колы с брошенного прилавка, отец отвечает: «Да, но положи рядом деньги». Кока-кола слишком теплая, мальчик хочет ее вылить, но из другой машины ему кричат: «Не выливай, дай нам для малыша» (слышно, как плачет младенец).
Справедливость – это прежде всего принятие реальности. Мальчик говорит женщине, чья дочь погибла: «Бог не любит убивать своих детей». Женщина: «А кто тогда?» – и мальчик: «Это землетрясение». А дальше мальчик рассказывает историю Авраама и Исаака – эмблематичную для всех традиций Книги историю справедливости, которая поднимает голову и все решает посреди самой жестокой несправедливости.
Сказать «это землетрясение» – это сказать о голой реальности. Это также сказать, что Бога, любящего и оберегающего своих детей, возможно, и не существует, или что Бог этот не имеет никакого отношения к реальности. Это значит занять правильную дистанцию в отношении веры в Бога. Образ, передающий жизнь, воображаемое держит на дистанции.
Речь не идет о том, чтобы воздать должное – отдать справедливость – несправедливости, то есть ей подчиниться. Дома можно строить таким образом, чтобы свести к минимуму последствия землетрясений. Фаталистической вере можно противопоставить разум. Но прежде всего нужно говорить правильно. Один из ребят, которых подвозит режиссер, заявляет: «Отец говорит, что это воя Бога»; а тот: «Что-что Бога?» – «Воя Бога», – «Так не говорят: не воя, а воля».
Но речь идет о том, чтобы воздать должное тому, что нарушает смысл, отрезает дорогу, тому, что отделяет людей друг от друга и каждого – от самого себя. Это значит воздать должное жизни в той мере, в какой та знает смерть. Знать смерть – это знать о наличии своего рода абсолютного ограничителя или упора, о котором знать совершенно нечего. Но знать это и означает воздавать справедливость очевидности жизни.
Человек, которому прицепили горб в предыдущем фильме, говорит: «Эти господа приделали мне горб, чтобы я казался старее. Я подчинился, но мне это не понравилось. Мне это показалось несправедливым. Что это за искусство, если оно показывает людей старее и уродливей, чем они есть? Искусство должно показывать человека моложе, чем он есть. А если наоборот, то это не искусство». Отец (режиссер) отвечает ему: «Слава Богу, ты выжил, и выглядишь моложе». А другой: «Никто не может оценить молодость, пока не состарился. Никто не может оценить жизнь, пока не увидел смерть. Если можно было бы умереть и потом воскреснуть, мы жили бы лучше».
Но воскресения нет: есть только жизнь и ничего больше, есть только то, что жизнь продолжается и прерывается – непрерывно. Старость – это продолжение, благодаря которому молодость есть то, что она есть, а именно молодость. Смерть – приостановка непрерывности, благодаря которой жизнь есть то, что она есть, а именно жизнь, которая продолжается до конца. Искусство приукрашивает суровую реальность, чтобы дать «увидеть очевидность» – точнее (поскольку фильм – это не жизнь), – чтобы дать убедиться, что эта очевидность и эта справедливость есть.
Жизнь идет до конца – вот ее справедливая мера и вот как она всегда идет за пределы самой себя. Скажем так: вот почему она экзистенция, а не просто естественная жизнь, которая с безразличием проходит через естественные же катастрофы. Экзистенция сопротивляется безразличию жизни-смерти, она живет по ту сторону механической «жизни», она всегда разом и траур по самой себе, и своя собственная радость. Она принимает форму, образ, однако не отчуждается в образах, но транслирует через них свое присутствие [s’y présente]: образы – это очевидность ее существования, объективность ее свидетельства.
Эта мысль (для меня это и есть мысль данного фильма) трудна – возможно, самая трудная. Это мысль медленная, она вечно в дороге, вечно проторивает себе путь, чтобы сам путь сделался мыслью. Она пробивается через образы, чтобы образы стали этой мыслью, чтобы стали очевидностью этой мысли – а не чтобы они ее «изображали».
Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»
Кино может хотеть просто изображать, оно может также склоняться к фантастике и образности, может хотеть быть «визионерским» или же формально «визуальным». Но, с одной стороны, ни одно из этих направлений не может существовать в чистом и простом виде (или получается провальное, маниакальное кино), а с другой – к кино, несомненно, всегда будет примешано нечто от этого пласта очевидности, которое наш фильм прорабатывает по-своему. Это убежденность не просто в верности образа (которая может быть присуща и неподвижному изображению, картине или фотографии), но в верности и справедливости движения образа прибывающего – движения, которое причастно разом раскрытию, откровению, установлению дистанции и ее поддержанию: видеть, как приходит и проходит нечто истинное – но не просто какой-то правдивый образ, а сама правда жизни, которая сама через себя протягивает образы.
(Еще только одно замечание: возможно, что Аббас Ки