АК:
Я купил ее в какой-то деревенской чайхане и принес на съемочную площадку. Это, по-моему, очень близко соотносится со смыслом фильма. В результате землетрясения этот крестьянин потерял все, его чубук выпал у него из рук. И все-таки мы видим его с трубкой! Играя словами, я бы сказал, что этот образ не только представляет реальность, но также проникнут истиной. Эта истина в том, что его чубук превратился в трубку, потому что участь его изменилась к лучшему[34]. Я верю, что событие, которое нас не убивает, делает нас сильнее, может улучшить нашу жизнь.
ЖЛН:
Какое значение вы отводите тому факту, что это образ? Ведь то же самое можно было бы показать и на реальном старике, так же как нам показывают других персонажей, переживших землетрясение. А тут именно образ.
АК:
Я не думаю, что способен изобрести все. Я работаю, но и другие тоже. И порой мне кажется, что мы можем лишь выбирать из того, что уже осуществили другие.
В то время я спрашивал себя: почему этот плакат настолько популярен, почему его можно обнаружить в каждом доме? Если мы сумеем найти ответ на это, то поймем, что выбирать настолько же важно, как и мыслить. Мне кажется, этот образ, совсем как какая-нибудь социологическая или психологическая книга о крестьянской жизни, может дать осмысленные ответы на множество вопросов. Потому что это эмблематичный образ, представляющий вершину мечтаний любого иранского крестьянина.
ЖЛН:
Вот почему он так распространен.
АК:
Ну да, но не всякий, возможно, понимает причину такой популярности. Этот образ представляет чаяния и мечты крестьян. Но в то же время это и зеркало, в котором можно узнать себя. В чем жизнь крестьянина? В его еде, его краюхе хлеба, его чае и его табаке… Если комплект в порядке, то вот тебе и жизнь, вот тебе и счастье. Именно это можно понять во время землетрясения, о чем напоминает следующая сцена: старая женщина не ищет среди развалин пропавшего мужа, а ищет свой чайник, чтобы заварить себе чаю.
Говорят, чтобы работать в деревне, нужно знать социологию сельской среды. Этот образ помог мне. Когда я его нашел, я понял, что он сослужит мне добрую службу.
И вот еще пример: во всех чайханах на краю пустыни можно найти изображение с заснеженной горной вершиной и равниной по одну сторону от нее, а по другую – мостиком через маленькую речушку, где плавает несколько уток. Изображения такого рода весьма ценятся в тех областях, где население никогда не видело зеленеющих лугов и деревьев, где люди этого лишены. Если я когда-нибудь сниму фильм о пустыне, без этого изображения никак не обойтись.
ЖЛН:
В фильме «Ветер унесёт нас» в доме тоже есть картины – не помню, что на них изображено, да и видно их не так отчетливо (они даются не крупным планом). Но все же мы видим, что в комнатах есть какие-то картины.
АК:
Во всех домах у людей есть какие-то фотографии – и просто им принадлежащие, и фотографии их самих. Но раз камера в дома не проникает, значит, и фотографии эти никогда и нигде не будут показаны.
ЖЛН:
Я задумывался над тем, как разыгрывается связь между такого рода выведенными намеком изображениями или фотографиями и тем фактом, что весь этот фильм как бы является историей фотографий, которые снимать нельзя, как и тех фотографий или, возможно, кадров, что под конец оказываются украдены этнологом: ведь он собирался заснять на пленку женщин в трауре, но в конечном счете должен снимать обычные фото. И сначала, во всяком случае, одна женщина запрещает ему использовать его аппарат.
АК:
Камера не показывает изображений, потому что я этого не захотел. Но если женщина не дает мужчине фотографировать – это обусловлено культурным фактом, традицией. Очень часто по деревням – то же самое и в Африке, где я недавно снимал, – когда люди, неважно, мужчины или женщины, замечают фотоаппарат, они мешают работать, им не нравится, чтобы их фотографировали.
Картины в фильме «Ветер унесёт нас»
Ваше толкование по поводу образа и фотографии очень интересно. Мне даже приходит на ум, что фотография, образ – ценнее фильма. Тайна образа остается запечатана, поскольку он беззвучен, у него отсутствует окрестность [alentour][35]. Фотография не рассказывает никакой истории, поэтому она пребывает в постоянной трансформации. А главное – жизнь у нее более долгая, чем у фильма.
На конференции в Дордоне, посвященной пейзажу (в сентябре 2000-го), я представил две фотографии, отображавшие один и тот же пейзаж с несколькими деревьями. Никаких комментариев к снимкам не было. Пятнадцать лет отделяют эти фотографии одну от другой, и когда я их рассматриваю, мне становится страшно. А это просто два изображения, снятые на одном и том же месте с одного и того же угла, представляющие один и тот же пейзаж. Но между делом некоторые деревья исчезли – и на более свежей фотографии их отсутствие бросается в глаза.
Сейчас я чувствую себя скорее фотографом, чем киношником. Мне приходит в голову следующее: как сделать фильм, в котором я бы не высказал ничего? Это стало для меня очевидно после прочтения вашего текста. Если образы могут сообщить другому такую силу, чтобы их интерпретировать, раскапывая в них смысл, о котором я и не подозревал, то лучше вовсе ничего не говорить и предоставить зрителю все вообразить.
Когда мы рассказываем историю, мы рассказываем только одну историю, и каждый зритель, со своей собственной способностью воображения, слышит одну историю. Но когда мы не рассказываем ничего, все так, как если бы мы высказали множество вещей. Власть переходит к зрителю. Андре Жид говорил, что важен не столько предмет, как взгляд. И Годар утверждает: то, что на экране, уже мертво – жизнь в него вдувается взглядом зрителя.
Я много раз перечитывал ваш текст, и мне пришло в голову, что ответственность режиссера настолько велика, что лучше бы мне и вовсе не снимать никаких фильмов[36].
ЖЛН:
Не поздновато ли?
АК:
Нет, еще не слишком поздно!
ЖЛН:
Я хочу сказать, что хорошо понимаю это желание прийти к образу – и только образу. Но то, что вы вообще говорите о фильме в сравнении с фотографией, не совсем верно, если позволите. Ведь звуковая дорожка не является необходимостью. Кино достаточно долгое время оставалось немым, да вы и сами часто вводите музыку в своих фильмах >на достаточно поздней стадии – хотя речь, конечно же, звучит. Так что в том, что касается звука, ваше утверждение спорно. Оспорить можно и эту идею отсутствия окрестности, отсутствия закадра, потому что на экране в каждый конкретный момент – не что иное, как фотография. Кино – не что иное, как двадцать четыре фото в секунду.
Наконец, история. Вы сами делаете все, чтобы свести историю практически к нулевой ступени. Едва наклевывается завязка истории, но до настоящей истории дело не доходит. Ваше кино сразу убегает к тому, чего вы хотите. Я бы добавил, что образ всегда тут как тут – если вспомнить заключение фильма «Ветер унесёт нас» или фотографирование и заключительный кадр фильма «Где дом друга?», пусть даже там не фото, а тетрадь. Возможно, следует принять в расчет вообще все концовки. Концовка «Вкуса вишни» опять же настраивает на кино, а именно тот образ, который идет невесть откуда – от глаза, что находится в могиле, а может, и не в могиле. Вообще, концовки всех фильмов ведут к определенному образу, чему-то вроде стоп-кадра.
АК:
Я все больше убеждаюсь в призывной силе этого образа, дающей зрителю возможность глубоко в него погрузиться и извлечь отсюда свое собственное толкование. Однако для кадров, где есть движение – где тот или иной элемент включается в один момент и выпадает в другой, – концентрация снижается, внимание зрителя не может оставаться мобилизованным. Это как когда отправляешься в путешествие. Проходя по залу ожидания на вокзале, я пересекаюсь с сотнями людей. Но единственный человек, который мне запомнится, – это пассажир, который усядется напротив меня, так что у меня будет время разглядеть его и зафиксировать в памяти. Может быть, я и раньше с ним сталкивался, только у меня не было времени сосредоточить на нем свое внимание. А теперь его неподвижность позволяет мне зафиксировать его как образ. Тут активизируется моя способность толкования. В моем уме начинают обретать форму детали его лица, как и других лиц, которые оно напоминает. И фактически, как только я ставлю себя как камеру, он устанавливается как объект и фиксируется как образ. Это наводит меня на мысль о камере Брессона, обеспечивающей это время фиксации[37].
Заключительный кадр фильма «Где дом друга?»
Это как неподвижное окно, выходящее на некий пейзаж: вы глядите через него некоторое время в меланхолическом оцепенении, упираясь взглядом в одинокое дерево, стоящее напротив. Это дерево – то же самое, что и человек. И ты думаешь, что не променяешь его ни на какие деревья мира. Это дерево обещает тебе нечто постоянное. Ты с ним на свидании. Ты отдаешься ему, а оно – уже отдалось.
Мне кажется, такие фиксированные вещи имеют способность бередить наши чувства.
ЖЛН:
Мне это приводит на ум две вещи. Будучи человеком западным, очень-очень западным (а про вас не знаю, где вы себя позиционируете между этими двумя полюсами, восточным и западным), я с головой погружен в проблематику образа как репрезентации, то есть как копии, как имитации за гранью реальности. А в ваших словах есть нечто, что мне представляется решительно восточным: образ как присутствие, как сила. Это перекликается с китайской живописью, где так важна черта, проводимая кистью, как показательно отражено в трактате «Единая черта кисти»[38]. Есть измерение Востока/Запада и историческое измерение кинематографа – вот что особенно поразило меня в ваших фильмах. Конечно, и Брессону это не чуждо, и вообще в кино всегда было нечто подобное. Но мне кажется, что долгое время кинематограф хотел видеть себя рассказчиком историй (на самом разном мифологическом материале, как-то детективы, великие истории любви, исторические драмы) и искусством, имеющим силу воспроизводить движение. Сегодня мы вступаем в другую эпоху, в которую рассказ историй или точная передача движения и воспроизведение какого-то анимированного, озвученного целого уже как раз куда менее важны. Кино напрямую обращается к сиюминутной реальности и меньше привязано к движению