– и, соответственно, меньше привязано к закадру, истории, поскольку ничего больше не происходит вне образа.
АК:
До сих пор мне не удавалось найти одного определения кино. Если считать, что кино должно рассказывать истории, то роман, на мой взгляд, делает это лучше. Радиопостановки и телесериалы тоже неплохо с этим справляются. Я думаю о другом кино – оно делает меня более требовательным, и это его определяют как седьмое искусство. В нашем кино есть музыка, есть история, фантазия, поэзия. Но даже с включением всего этого оно остается, мне думается, второстепенным искусством. Я спрашиваю себя, например, почему чтение какой-нибудь поэмы так возбуждает наше воображение и зовет нас участвовать в ее завершении. Поэмы, несомненно, создаются, чтобы досягать единства, вопреки своей незавершенности. Когда мое воображение связывается с поэмой, она становится моей. Поэма никогда не рассказывает историю, она дает серию образов. Если образы эти представлены в моей памяти, если я владею их кодами, то я получаю доступ к их тайне.
По этой же причине сегодня меня может глубоко зацепить поэма, в которой десять лет назад я совершенно ничего не понимал. Я сейчас вспоминаю о мистических поэмах Моуланы Руми, которые читал мой отец, когда я был ребенком[39]. Тогда мы просто мирились с этим, потому что это был отец. Я перечитал их десять лет назад, я перечитываю их сегодня – и нахожу какой-то иной смысл, который прежде от меня ускользал. Я редко видел человека, который говорит о поэме: «не понимаю». А что касается кино, тут часто можно услышать, что кто-то не понял фильма – стоит лишь упустить некую ассоциацию, некую связь. При этом непонимание – часть сущности поэзии. Это принимается как данность. То же самое с музыкой. С кино дела обстоят иначе. К поэме мы подходим с нашими чувствами, к кино – с нашим мышлением, интеллектом. Очевидно, что нельзя, разговаривая по телефону с другом, пересказать хорошую поэму, а вот хороший фильм – вполне. Я думаю, если кинематографу суждено быть первостепенным искусством, его нужно наделить этой возможностью быть непонятным. В разные моменты нашей жизни тот или иной фильм может оставлять нам разные впечатления.
Однако все больше и больше кино превращается в объект или инструмент развлечения – нечто, что нужно посмотреть, понять и оценить. Если вы на самом деле считаете кино искусством, то вам не обойтись без его неоднозначности, его тайны. Фотография или образ могут хранить тайну, поскольку они мало что выдают, не описывают себя. Вы говорите, что образ не представляет, не дает себя в качестве представления, но объявляет свое присутствие, призывает зрителя раскрыть его.
ЖЛН:
Что меня удивляет, так это такое суждение о кино, которое, по-видимому, исходит из какого-то внутреннего соотношения кино с самим собою. Я хочу сказать две вещи. Во-первых, в кино с самого начала присутствует сила схватывать целое через движение, рассказывать истории посредством образов и звуков. Не менее существенно и то, что это соотнеслось с историческим моментом, когда оформилась идея целостного произведения искусства. Эта формулировка принадлежит Вагнеру, и это, можно сказать, – вагнеровское кино[40]. Очевидно, это также невероятный инструмент показа – дейктический, если угодно, – и почти с самого начала Дзига Вертов и, в несколько иной манере, Эйзенштейн, да и вообще все великие кинорежиссеры (Хоукс, Дрейер, но также Росселлини, Брессон…) выстраивали образы в этом ключе, даже если материал свой черпали в мифологических историях (вестерн, война)[41]. Они будто подхватывали то, что в каком-то смысле всегда было там – в кино. Однако то, что там есть, – это не только фотография – или, может быть, чтобы раскрыть, чтó такое фотография, понадобилось кино. Чтобы фотография явилась, чтобы она была там не просто так.
АК:
Не выношу нарративного кино. Просто выхожу из зала. Чем больше в нем от рассказа, истории и чем лучше это делается, тем сильней мое сопротивление. Единственный способ придумать новое кино – это пересмотреть роль зрителя в сторону усиления. Нужно придумать кино неполное и незавершенное, чтобы зритель мог вмешиваться и заполнять пустоты и пропуски. Вместо того чтобы создавать фильм с основательной и безупречной структурой, нужно, наоборот, ее ослабить – при этом не забывать, что нельзя допустить, чтобы зритель сбежал! Решение здесь, возможно, в том, чтобы как раз стимулировать зрителя к активному и конструктивному присутствию. Я больше верю в искусство, которое стремится создавать скорее различия, расхождение между людьми, чем согласие, на котором все без исключения сходятся. Таким образом обеспечивается разнообразие в мышлении и реакциях. Каждый выстраивает свой собственный фильм независимо от того, как он относится к моему: в него погружается, его отстаивает или же ему сопротивляется. Зрители добавляют от себя какие-то детали, чтобы иметь возможность отстаивать свою точку зрения, и это действие есть часть очевидности фильма. Известная слабость, нехватка – вот что только и годится для войны против подавляющих сил.
ЖЛН:
По поводу пустот: мне вспоминается совершенно серый план в фильме «Хиросима, любовь моя»[42]. Мне тогда было девятнадцать и я уже был немного подготовлен – сам не знаю, как это получилось: короче, я понял, что это образ. Но престарелая дама, сидевшая в зале рядом со мной, в тот же момент воскликнула: «Ну вот, свет выключили!» Вот два взгляда: один воспринимает зияние в фильме, другой – нет.
АК:
Именно эти зияния, эти «выключения» и позволяют созидать. Об этом я мечтаю. Я не рассчитываю на скорые перемены. Я знаю силу привычки.
(Тема беседы меняется, внимание собеседников привлекает фотография XIX века, на которой фигура, повернутая к зрителю спиной, упирается взглядом в пейзаж, уходящий в бесконечность.)
АК:
Я думаю, интерес этого снимка в том, что он лишает нас возможности заглянуть в лицо и заставляет гадать о той, кто на нем изображена, со спины. Не видно ни лица ее, ни взгляда. А значит, нам приходится догадываться о том, кто она, каково ее социальное положение, по другим составляющим образа – ее одежде, прическе, заколке у нее в волосах. Это очень сильные подсказки, и в то же время они не заставляют нас держать в уме какое-то конкретное лицо. Ничто здесь четко не определяется – значит, всё в потоке непрестанного становления.
ЖЛН:
Этот образ, как и некоторые другие в истории фотографии и живописи, показывает со спины персонажа, чье лицо обращено в другую сторону. «Мир Кристины» Уайета, хорошо известная в Америке картина, изображает прилегшую в поле женщину, и видим мы только ее спину[43]. В каждом случае взгляд, увиденный сзади, зовет наш собственный взгляд проникнуть в тот. Мой взгляд становится взглядом этой женщины.
АК:
Мне вспоминается картина, на которой три персонажа выглядывают за раму. Этот образ, как мне подумалось, имеет две функции. Мы глядим на эти фигуры, а они зовут наш взгляд к какой-то неведомой точке. Картина изображает трех женщин, и каждая, мне кажется, вызывает непохожие эмоции или чувства. Мы видим тут двух юных девушек и женщину постарше, которая могла бы быть их матерью. Женщина постарше смотрит критическим взглядом и, кажется, не одобряет взгляды молодых девушек. Ценность этого образа проистекает из того факта, что мы разглядываем персонажей, а они велят нам глядеть куда-то еще.
Если вы кинорежиссер или фотограф, вы оказываете людям услугу и в то же время предаете их. Практически мы занимаем место Бога: выбираем что-то, что даем им увидеть, но не говорим, чего их лишаем, что́ от них укрываем. Кино в той мере, в какой оно дает увидеть, сдерживает взгляд. Потому что оно эгоистично ограничивает мир одной стороной куба, а остальные пять от нас укрывает. И это не потому, что камера не движется. Мы не увидим больше, даже если она будет перемещаться: как только мы получаем доступ к одной стороне, мы сразу теряем другую. Фильмы, которые, как эта картина, отсылают к чему-то еще, к другому месту, креативней и честнее.
ЖЛН:
У меня почти обратное толкование исходя из другого куба. Вы вот говорите о кубе видения. Но даже в реальности мы всегда видим не более двух или трех сторон куба, всегда есть те, что остаются скрыты, – и все же именно исходя из них мы видим целое. Я хотел бы привести в пример куб кинозала. Здесь есть три, четыре, пять сторон, которые полностью затемнены, и одна освещенная – экран. На этой поверхности кинорежиссер исполняет свою власть. Но экран есть в то же время и сторона другого куба, который он тоже дает увидеть в целом. Реальность кинозала, в котором я нахожусь, в каком-то смысле подвешивается. И тут я перехожу в другую реальность – в реальность, или правду, как вы только что говорили.
АК:
Я думаю, что мы ограничиваем зрителя. Действительно, в реальности нельзя видеть больше одной стороны, но ничто не мешает нам повернуть голову и взглянуть куда-то еще, ориентируясь на шум, идущий извне. В зале кинотеатра мы, киношники, жестко фиксируем и зрителя, и его взгляд.
ЖЛН:
Да, но в реальности мы ничего не видим, разве что мы сами киношники.
АК:
Не думаю, что обычный зритель уступает режиссеру. Этот же самый зритель, скажем, в ресторане может оказаться лучшим зрителем, чем в кинотеатре. У себя дома он может даже через двойную занавеску догадаться, что́ происходит у соседей. Он угадывает, женаты ли они, заботится ли дочь о своем отце. И для всего этого в его распоряжении – только серая занавесь.
Сцена съемки картины «И жизнь продолжается». Кадр из фильма «Сквозь оливы»
В этих заурядных ситуациях мы действительно способны глядеть на людей издалека и хорошо видеть их – по причинам, изложенным в вашем тексте. Потому что эти люди не включены в репрезентацию – они обладают присутствием.