[405]. Однако в конечном счете главной заботой Гоголя было качество повествования, а не его этнографическая точность[406].
Если аналогов Вия в фольклоре и не было, то у ведьмы из той же повести, конечно же, прототип был, хоть Гоголь и добавил к образу живописных деталей. В сказках часто повторяется эпизод (с явным сексуальным подтекстом): ведьма оседлала смертного вместо лошади, затем жертва ее обманывает. Цитируется он и в «Вие». Хоме Бруту удается получить контроль над старухой при помощи молитв и заклятий против духов; он сам вскакивает на нее и охаживает поленом. Женщина медленно превращается в красивую девушку с роскошными волосами и длинными ресницами. Подобно дьяволу, ведьма в украинском и русском фольклоре могла изменять свой вид. Но, переходя от старого и уродливого образа к молодому и красивому, ведьма играет с разумом Хомы, заставляя его даже усомниться в том, что она ведьма. Когда бурсака Хому Брута вызывают читать отходные молитвы над гробом дочери богатого сотника, умершей от загадочных побоев, он снова сталкивается с ведьмой. Ведьмой оказывается та самая умершая дочь сотника. Она поднимается из гроба, подобно упырю, когда Хома начинает читать молитвы в церкви. Она мучит его, пока на третью ночь убить Брута не является Вий. Вампироподобная ведьма появляется и в гоголевском «Вечере накануне Ивана Купалы».
Победа ведьмы над Хомой Брутом в «Вие» оказывается шокирующей, тем более что Гоголь переворачивает мир с ног на голову, позволяя злу победить добро. Автор как бы напоминает своим читателям, что Бог периодически позволяет злу торжествовать. Экзорцизм и ухищрения защищают Хому Брута от летающего гроба в первую ночь и от когтей демонов во вторую. Однако христианские мольбы теряют силу перед чудовищными созданиями, которые входят в церковь на третью ночь. Чтобы читатели не подумали, что Бог покинул святое место, петушиный крик застает духов врасплох, и они навеки застревают в окнах и дверях церкви. Более поздние повести Гоголя, место действия которых перемещается в Санкт-Петербург, прочно захваченный демоническими силами, уже не основываются на этнографических материалах. Однако в них сохраняется и вдумчивый интерес к мистическому, и мысль о том, как трудно различить границы между миром, управляемым разумом и наукой, и царствами мечты, фантазии, сверхъестественного, поэзии и духа, – всё, что берет начало в «Вие»[407].
Украинские повести Гоголя, с их злыми духами и ведьмами (а также другие сюжеты), оказали влияние на одного из самых самобытных композиторов России – Модеста Мусоргского. В конце 1858 года он задумал написать оперу по гоголевскому «Вечеру накануне Ивана Купалы», а затем, незадолго до своей смерти, начал работать над другой вдохновленной Гоголем оперой – «Сорочинской ярмаркой». Хотя ни одна из них не была завершена, они проливают свет на тот факт, что всю свою жизнь Мусоргский интересовался темой колдовства. Относя себя к народникам и сочувствуя крестьянам, Мусоргский вводил в свои работы народные сюжеты в поисках чисто русской художественной музыкальной формы, которая бы не уступала западным образцам, а также отражала самобытность России[408].
Знаменитая «Ночь на Лысой горе» Мусоргского представляет собой попытку уловить гротеск в музыке, основанной исключительно на том, что он считал русскими источниками. Задуманная в 1860 году после прочтения утерянного либретто «Ведьма» Георгия Менгдена, «Лысая гора» должна была включать «шабаш ведьм, отдельные эпизоды колдунов, марш торжественный всей этой дряни, финал – слава шабашу, который у Менгдена олицетворен в повелителе всего праздника на Лысой горе»[409]. В 1866 году под впечатлением от исполнения Totentanz (нем. «Пляска смерти») Ференца Листа и прочтения только вышедшей книги Матвея Хотинского о магии, колдовстве и месмеризме (в основном в Западной Европе) Мусоргский наконец приступил к планированию работы[410]. В июне 1867 года в деревне Минкино ему потребовалось всего двенадцать дней, чтобы написать пьесу. Завершив ее, он очень ясно дал понять в письме своему другу Николаю Никольскому, что в произведении будет выражен характерный русский (а не «малороссийский») дух:
Я что-то много болтаю о своей «Ночи», но это, полагаю, происходит от той причины, что я вижу в моей греховной шалости самобытное русское произведение, не навеянное германским глубокомыслием и рутиной, а как «Савишна» вылившееся на родных полях и вскормленное русским хлебом[411].
Примечательно, что в контексте описания своего нового сочинения Мусоргский сослался на свою же песню «Светик Савишна». В тексте песни изображен юродивый, который, мучаясь и задыхаясь, тщится передать свои страдания, вызванные безответной любовью к красавице: «Припадочная, косноязычная мольба, перемежающаяся вскриками, доносит до нас переживания униженного, отверженного человека с такой невероятной, неописуемой силой»[412]. Словно Мусоргский предпочел изобразить одержимым мужчину вместо женщины, юродивого, а не кликушу, и сосредоточить свое музыкальное изучение колдовства на ведьмах, а не на их жертвах.
То, как Мусоргский рисовал себе шабаш, содержало элементы западноевропейских преданий о ведьмах. В письмах Никольскому и Николаю Римскому-Корсакову он пишет[413]:
Насколько меня память не надувает, ведьмы собирались на эту гору… сплетничали, шашничали и поджидали набольшего – Satan. По его приезде, они, т. е. ведьмы, образовали круг около трона, на котором восседал, в виде козлища, набольший, и воспевали ему славу, – Когда сатана достаточно в ярость приходил от ведовской славы, то открывал своим приказом шабаш…[414]
Очевидный сексуальный подтекст шабаша у Мусоргского базируется на прочитанном им в книге Хотинского судебном деле, где обвиняемая в ведовстве женщина в своих показаниях описала шабаш и призналась суду «в амурных проделках с самим Сатаной»[415]. Обеспокоенный своей интерпретацией, Мусоргский спрашивает у Никольского, точно ли ему удалось передать народную фантазию. Учитывая влияние западноевропейского фольклора, Мусоргский, возможно, приукрашивал народные рассказы. Несмотря на это, его музыкальный шабаш, «разбросанный в постоянной перекличке, до окончательного переплетения всей ведовской сволочи», очаровывает публику с 1868 года (когда была опубликована и исполнена оригинальная партитура, еще без исправлений Римского-Корсакова, законченных в 1886 году)[416]. Как и рассказ Сомова, рассказ Мусоргского о шабаше на Лысой горе завершается не торжеством света над тьмой. Оргия прекращается сама, не по велению свыше, она просто затухает, когда нечистые духи исчерпывают свои силы[417].
Образы крепостных
В то время как период романтизма был отмечен попытками создать самобытную русскую литературу, в которой временами проявлялись изрядно приукрашенные фольклорные мотивы, связанные с бесами и колдовством, следующий за ним период реализма также не был лишен этнографических исканий, однако уже без мистических мотивов, что позволяло сосредоточиться на том, что, по мнению писателей, точнее соответствовало суровым реалиям деревенской жизни. При этом от «малороссийского» элемента отказались в пользу великорусских образцов. В реалистической литературе появляется русская кликуша, занимая центральную роль в нескольких рассказах и не столь значительную – в ряде художественных произведений.
Образы одержимых женщин достаточно рано появляются в творчестве двух ранних представителей реализма – Алексея Феофилактовича Писемского (1821–1881) и Николая Семеновича Лескова (1831–1895), в тот период, когда многие представители образованного российского общества говорили о зле, порождаемом крепостным правом. Будучи знакомыми, конечно, с публикациями о необычных случаях, связанных с деревенским колдовством, зарождающимися медицинскими объяснениями феномена кликушества, а также вооруженными собственными наблюдениями, эти писатели ухватились за образ кликуши как за воплощение угнетения крепостных со стороны помещиков, судебных приставов и других государственных чиновников[418]. Издевательства над крестьянками для Писемского и Лескова символизировали не что иное, как надругательство над Россией.
Родившиеся в провинции (Писемский, отпрыск бедного дворянского рода, в Костромской губернии, а Лесков, сын чиновника, – под Орлом), оба писателя хорошо знали русскую деревню. Фактически Лесков имел личный опыт работы с крепостными: в 1857 году он оставил государственную службу в орловском уголовном суде и какое-то время работал у своего дяди, который управлял несколькими имениями и участвовал в переселении крепостных из центральных в восточные губернии. Чуткие к крестьянским говорам, обычаям и верованиям, и Лесков, и Писемский впитали народный язык. В конце концов Лесков овладел жанром русского сказа, а Писемский от рассказов перешел к написанию романов[419].
Стремясь избежать романтизации деревни, ловушки, в которую попали более ранние русские писатели, оба писателя сопровождали суровые обличения крепостничества мрачными описаниями крестьянской жизни. Критики хвалили ранние крестьянские произведения Писемского как освежающие, написанные «беспристрастным наблюдателем», лишенным «снисходительной сентиментальности»