Творчество Пикассо сложнее. История живописи не знает, пожалуй, второго художника, который мог бы изучить столько школ, течений и остаться свободным от их влияний. Пикассо начал с раннего импрессионизма Эдуарда Мане, потом расстался с импрессионистами, подражал Энгру, потом ушел к кубистам. В школу, созданную Браком, он внес много личного, остроумного и выразительного.
В это время Пикассо начал увлекаться гармонией и ритмом композиции. И особенно формой, стремясь показать ее поэзию. Никто из французских художников не уделял столько внимания форме, сколько Пикассо. Отсюда его сдержанные тона, нужные только для ее характеристики (я имею в виду его палитру после увлечения кубизмом). Пикассо пользовался простыми землистыми красками: охрами, сиенами, умбрами, изредка изумрудной зеленью и очень часто черной краской. Палитра его строга и необыкновенно скупа. Поверхность в его работах (одна из ценных черт пикассовского творчества) всегда обработана с умом и вкусом.
Впоследствии, чтобы найти новый источник творческих сил и освободиться от связывавшей его еще академической формы, он обратился к искусству древних культур. Африканские божки, мексиканские памятники, индусские маски дали ему много свежего, необыкновенно выразительного и ценного.
Затем Пикассо увлекается линейной росписью, найденной им на старинных греческих вазах, урнах и блюдах. Казалось бы, что творчество художника, испытавшего столько влияний, должно быть эклектичным. А между тем, Пикассо ни на кого не похож.
В творчестве Ван Гога слушателям нравилось то, что голландский мастер мыслил красками. Что каждая краска выражала определенную мысль. Он мог выразительно и красиво написать кучу картофеля, башмаки, покрытые грязью, деревенскую мебель, свою убогую комнату. В творчестве Ван Гога вы редко встретите «ню». Ему был чужд академический дух. Пейзажи его насыщены крепкой, грубой, волнующей жизнью. Портреты лишены всякого изящества, красивости. В них показаны только страсть и характер. Импрессионистская техника, которую он позаимствовал у Писсарро, помогла ему выразить четко все то, к чему он стремился. Работы Ван Гога напряжены до предела, истеричны, часто на грани безумия. Его картины в музеях ярко выделяются на фоне произведений других художников. Желтые, синие, красные, зеленые краски, наложенные на холст жирными, нервными мазками, доведены им до фальцетного состояния.
Вот выдержка из характерного для него письма к другу, хорошо передающая принципы и методы работы Ван Гога: «Я хочу сделать портрет моего друга художника, которому грезятся чудные сны. Я хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совершенно произвольно выбираю краски. Я утрирую светлый тон его волос до степени оранжевого цвета. Затем в виде фона вместо того, чтобы изобразить банальную стену убогой квартиры, я напишу бесконечность — самый интенсивный синий цвет».
Художники Коро, Добиньи, Тройон, Милле также заинтересовали моих слушателей. Репродукции картин барбизонской школы, которые я им приносил, быстро пошли по рукам. Студенты подолгу их разглядывали и мне казалось, что в эти моменты Добиньи и Коро им нравились больше, чем Малевич и Кандинский. Моя аудитория все росла. Я был ею доволен.
Единственный человек, который мог нарушить дисциплину на моих лекциях, был Маяковский. Появление его в аудитории вызывало долго неутихающую бурю аплодисментов, и мои студенты бросались к нему. Он читал им свои новые стихи. Они отвечали ему овациями. Маяковский любил вхутемасовцев и с их оценкой литературы очень считался.
В эту же горячую пору я был приглашен в редакцию «Правды» художественным рецензентом. Редактором в то время был Бухарин, его заместителем — Мария Ильинична Ульянова (сестра Ленина). Как я потом узнал, рекомендовал меня уезжавший в Италию известный искусствовед Павел Муратов. Таким образом, я стал первым рецензентом «Правды». Статьи я приносил ночью. Заведующий литчастью быстро просматривал их, делал замечания, заказывал новую статью и, протягивая усталую руку, желал мне счастливой творческой ночи. Первой моей статьей, написанной по заданию редакции и давшей мне много врагов и друзей, был отчет с выставки АХРРа в 1922 году. Времени для работы во ВХУТЕМАСе оставалось мало.
Вхутемасовские воспоминания, уже покрытые голубым туманом, особенно мне дороги. Бывают дни, когда мои бывшие слушатели (среди них Кукрыниксы, В. Костин, Плаксин, Н. Ромадин, А. Лабас и другие) при встрече со мной, вспоминая это романтическое прошлое, с теплым и благодарным чувством говорят о нем.
Старинная русская живопись и ВХУТЕМАС
В двадцатые годы студенты ВХУТЕМАСа страстно увлекались старинной русской живописью.
На лекциях о творчестве великих мастеров Андрея Рублева и Феофана Грека всегда было много студентов, которые не только внимательно слушали лектора, но и старательно записывали то, что он им говорил.
Стихийно возникшая группа монументалистов, развившаяся под влиянием этих двух гениальных художников, в московской художественной жизни начала играть видную роль.
Примечательно, что на вхутемасовских выставках эскизов для росписей рабочих клубов и праздничных площадей монументалисты выступали не как последователи Иванова и Сурикова или французов, модных в то время Матисса, Пикассо, Сезанна и Дюфи, а как ученики Рублева и Грека.
Вспоминаю характерный для того времени горячий диспут на взволновавшую вхутемасовцев тему: «Что могут дать вхутемасовцу древние русские иконописцы Андрей Рублев и Феофан Грек?»
Докладчиком и ораторами на диспуте выступали вхутемасовцы. Преимущественно члены монументальной секции.
Доклад, насыщенный большой любовью к творчеству этих двух гениальных мастеров, звал московскую молодежь живописи учиться только у них и не увлекаться чуждыми нам французами.
— Мне нравятся Мане, Сезанн, Ренуар и Дюфи, — волнуясь, закончил докладчик свой эмоциональный доклад, — но Рублев и Грек мне до роже как русские таланты.
Московские зрители, привыкшие к панно и плакатам, написанным в иконописном стиле, считали их творчеством нового советского духа и с авторами этих работ не спорили.
— Такой стиль теперь, вероятно, ближе и роднее, — говорили они.
Вспоминая теперь уже покрытое голубым маревом время — такое страстное увлечение древней русской живописью кажется выдумкой неспокойных двадцатых годов. Но бывают дни, когда моя память на несколько минут приближает давно минувшее, и тогда я ярко вижу вдохновенных вхутемасовцев на фоне их удивительных панно и плакатов.
Будучи в Москве, знаменитый французский художник Анри Матисс с большим восхищением отзывался о древней русской живописи. Французского мастера поразили «глубина и мощь человеческого духа».
Обращаясь к приветствовавшим его московским художникам, он торжественно произнес: «Искусство видеть — уже творческий акт».
И продолжил:
— Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют.
Эти крылатые слова особенно актуально звучат теперь, когда кинорекламы или иллюстративные издания затопляют нас потоком своих образов.
Вожди левого фронта во ВХУТЕМАСе
Много ли наши искусствоведы задумывались над тем, что происходило во ВХУТЕМАСе, что представляли собой работы Кандинского и Малевича? В душу каждого художника вкралось сомнение, могут ли геометрические композиции заменить «Боярыню Морозову»? Может ли случайная комбинация из черных линий, красных и вишневых пятен заменить «Троицу» Рублева? Появилась мысль — долго ли можно зрителя кормить таким убогим искусством? Все мы отлично понимали, что нельзя написать портрет любимого человека плоскими, однотонными квадратиками, кружочками и треугольниками. То же было и в скульптуре. Нельзя вылепить героя-рабочего, пользуясь кубистским конструктивным экспериментом.
Но при этом задумывались ли наши искусствоведы и над тем, какой другой смысл заключен в левых опытах этих новаторов? А между тем, параллельно со станковой живописью, они создавали интересный декоративный мир.
Вспоминая это время, я должен со всей искренностью признать, что первыми преданными друзьями советской изокультуры являлись так называемые «леваки». Художники, увлекавшиеся Пикассо, Сезанном, Матиссом, Дереном и Ван Гогом. «Леваки» были убеждены, что только небывалой в истории живописи формой и краской можно передать большевистские идеи. Что живописной техникой Шишкина, Маковского и Богданова-Бельского нельзя передать революционную действительность. Разумеется, были случаи, когда новую культуру тепло встречали художники академического направления. И даже некоторые натуралисты объявляли себя друзьями советской изокультуры, но таких было немного. Это характерное явление наблюдалось тогда во всех главных художественных центрах.
Неверны статьи, появлявшиеся в нашей печати, в которых доказывалось, что творчество художников Малевича и Кандинского — «бациллы, занесенные к нам с Запада». Это искусство изобретено в стенах ВХУТЕМАСа Кандинским — коренным москвичом и Малевичем — витеблянином. Энергичная борьба этих двух изобретателей со станковой живописью тянулась недолго и больших эффектов не дала. Победили станковисты. Творчество Кандинского и Малевича сразу ушло в декоративный мир, где живет и поныне. Последователи новаторов стали покидать своих вождей. К концу 1922 года новаторы были уже генералами без армии.
За границей возникло сейчас увлечение вхутемасовскими делами 20-х годов. Иностранные искусствоведы верят, что новое в декоративном мире искусство родилось во ВХУТЕМАСе и потом уже разбрелось по Западу и там расцвело.
Несколько слов о декларациях Малевича (стараюсь сохранить его стиль и язык):
«От кубизма к супрематизму в искусстве, к новому реализму живописи как абсолютному творчеству».