«Вся бывшая и современная живопись до супрематизма — скульптура, слово, музыка — были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни».
Такой нелепый набор пустозвонных фраз даже у самого терпеливого читателя вызовет улыбку и жалость к ее автору. Чувствуется, что автор был одержим одной страстью — эпатировать читателя.
Особенно тяжелое впечатление производит на читателя его декларация с символическим «черным квадратом». Некоторые абзацы этой истеричной декларации даже, для усиления эффектности, написаны в мистическом стиле.
И все же во всей этой атакующей литературе чувствуется, что наступательная сила уже иссякла. И что остывший жар автора уже никого не согреет.
И сам Малевич, вероятно, понимал, что выступать перед художниками со знаменем, на котором написан мрачный черный квадрат — бессмысленно. «Черный квадрат» — яркий символ творческого тупика. Дальше — стена. Выход один — вернуться обратно. Но куда? — спрашивал его ученик, молодой вхутемасовец. В музей западного искусства? — Нельзя. Вы не разрешаете. В Третьяковку? — Она проклята как враг нового искусства!
Программа манифеста Малевича имела, в основном, в виду борьбу с живописью. Музеи были объявлены кладбищами, а картины устаревшими и ненужными. Весь этот трескучий набор слов остался выстрелом в тумане.
В мастерских в этот день, когда были расклеены афишки Малевича с истерическим призывом к учащимся выкинуть живопись в мусорный ящик как устаревший хлам, студенты-живописцы увлеченно писали натурщиц и натюрморты. И на свободе весело почитывали малевические прокламации. Они хорошо понимали, что призыв к супрематизму — это один из боевых приемов эпатажа.
Черный квадрат. Для художников он был символом грядущего тупика. Дальше идти было некуда. Всякая жизнь живописи должна была прекратиться: «Смерть всему живому!» Этот лозунг был выброшен тогда, когда в муках рождалась новая, небывалая жизнь. Когда все старые формы уступали место новым и когда молодежь испытывала страстное влечение ко всему свежему, новому.
В это время с большим жаром работали мастерские Кончаловского, Машкова, Куприна, Осмеркина, Штеренберга. Никто из работавших в этих мастерских не пошел за Малевичем.
Только небольшая группа вхутемасовцев, художников-оформителей, мечтавших о новом декоративном мире, уверовала в эстетику Малевича и пошла за ним. Эта молодежь стремилась не в музеи, а на фабрики и заводы, где родилась и выросла декоративная эстетика, где создавались вещи и предметы, наделенные новыми формами, рисунками и цветами. Появились оригинальные, в новом стиле, ткани, обои, посуда, ковры. Потом к этому стилю присоединилась полиграфия, где новый стиль сыграл большую положительную роль.
На станковую живопись супрематизм не оказал никакого влияния, молодежь увлекалась Пикассо, Матиссом и Сезанном. Редкие декоративные панно, написанные под влиянием творчества Малевича, были встречены, как и опусы Малевича, без большого энтузиазма. Портретисты продолжали писать портреты, пейзажисты писали пейзажи, а жанристы — жанры.
Значительную роль в это время играл кубизм. Уже в работах Сезанна наши будущие бубнововалетисты видели начальные признаки кубизма.
Вспоминаю, как Осмеркин, стоя перед пейзажем Сезанна (пейзаж с домом и каменным забором), воскликнул: «Да ведь эти дома и каменная стена кубистски решены».
Отцом кубизма следует считать Сезанна, а не Брака или Пикассо. Последние только развили идеи Сезанна. В основном это поэзия формы. Кубизм оказал большое влияние на архитектуру, на оформление театральных постановок и бытовых вещей. На станковую живопись кубизм не оказал большого влияния. Большую дань ему отдал «Бубновый валет» в первый период своего существования.
Несколько слов о дисциплинах вождей левого фронта. Дисциплины изобретались не только двумя известными новаторами: Малевичем и Кандинским, но и другими мэтрами, не имевшими столь большого авторитета среди вхутемасовцев.
Привожу несколько мыслей из «основных положений» художника-изобретателя — Баранова-Россине, которые он старался внушить своим насыщенным жаром студентам. Такой самодельной философией кормили студентов, жадно набрасывавшихся на все новые идеи:
«Цель:
Развитие одновременного, а не последовательного восприятия: хроматического, геометрического и кинетического.
Трактовать зрительное восприятие как движение, совершающееся не во внешнем мире, а во внутреннем мире субъекта (ряд напряжений, перемена состояний).
Восприятие природы кинетического состояния одного ряда и вида остальной природы».
И наконец:
«Сконструировать сферу явлений как объективный мир».
Во ВХУТЕМАСе имелась первоклассная типография, выпускавшая оригинальные, «динамические» брошюры, афиши и листовки. Авторами их были художники-новаторы. Рассматривая и изучая теперь эту насыщенную неугасаемым жаром «литературу», диву даешься — откуда взялись эти доморощенные философы, заумные эстетики и послушная им молодежь, способная ради новых живописных идей месяцами недоедать, в лютые морозы ходить в худых валенках и дружить со звездами?
В скульптуре дела развивались с неменьшим накалом и оригинальностью. Передо мной афиша, выпущенная двумя скульпторами к их персональной выставке, устроенной осенью в музыкальном павильоне на Пушкинской площади в 1922 году:
«Реалистический манифест Габо и Певзнера:
Над бурями наших будней.
Расцвет новой культуры.
„Война и Революция“ — очистительные грозы грядущей эпохи — поставили нас перед свершившимся фактом уже родившихся, уже действующих новых форм жизни.
С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории?
Имеет ли оно средства, необходимые для постройки нового великого стиля?»
Или:
«Творчество лишь там, где в картинах является форма, не берущая ничего созданного уже в натуре, но которая вытекает из живописных масс, не повторяя и не изменяя первоначальных форм предметов натуры».
По существу, это знакомая идея, взятая у идеологов кубизма: Брака, Глеза и Меценже. Нам также знаком этот уже обкатанный плакатный язык.
Таким же эпатирующим духом насыщена пустая фраза Малевича:
«Динамизм живописи есть только бунт к выходу живописных масс из вещи к не обозначающим ничего формам, т. е. к господству чисто самоцельных живописных форм над разумными, к супрематизму как к новому живописному реализму».
Что может дать этот набор безумных, погруженных в хаос слов молодому художнику, вступающему в незнакомый художественный мир? Новое учение, где все отрицается: и форма, и ее окраска, и участие разума? И каким счастьем показалась ему возможность рисовать и писать окружающий его мир! С какой радостью художник начал писать празднества, деревья и голубое небо!
Появились новые люди, но изображать весь этот блестящий новый мир вожди Малевич, Кандинский и их ассистенты не разрешали, считая все это для искусства устаревшим. Вспоминаю, с каким непередаваемым интересом мои молодые слушатели жадно набрасывались на репродукции Мане, Домье и Ван Гога. Все запреты, наложенные вхутемасовскими новаторами на советскую живопись, были сняты. Художник был свободен.
Что же они отвергали и что же они утверждали?
«Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства.
Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент.
Вы, скульпторы всех оттенков и направлений! Вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка. Будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем четыре плоскости и из них строим тот же объем, что из четырех пудов массы.
Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у нее вековым предрассудком линию как направление. Этим путем мы утверждаем в ней глубину как единственную форму пространства.
Мы утверждаем в изобразительном искусстве новые элементы, кинетические ритмы как основные формы ощущений нашего времени».
Те же конструктивистские идеи шумно проповедовал художник Татлин, но его железобетонное и фанерно-картонное творчество не имел о большого резонанса, и вхутемасовцы не испытывали желания последовать за ним.
Объявив войну живописи, Малевич и другие ничего взамен музейной классики не дали. В результате творческое наследие Малевича и Кандинского, а также их последователей нашло приют в текстильных, обойных и полиграфических фабриках. Их «опусы» были чужды музею живописи.
Вот уже полстолетия, как современная станковая картина, несмотря на все ее видоизменения, живет и развивается. Живописные принципы наших великих русских классиков Федотова, Иванова, Сурикова и Левитана, а также творчество французских новаторов Сезанна, Матисса и Пикассо продолжают жить.
Наконец стали появляться группы новой реалистической живописи: НОЖ (Новое Общество Живописи) и АХРР (Ассоциация Художников Революционной России). Маяковский амнистировал Рембрандта и Эрмитаж, а вхутемасовцы реабилитировали Третьяковку (Иванова, Сурикова и Левитана). Живопись вновь была объявлена носительницей эстетических ценностей.
В 1925 году члены «Бубнового валета» ликвидировали свою организацию и основали общество «Московские живописцы». Декларация для этого общества по просьбе Кончаловского, Фалька и Осмеркина была написана мною. Обращена она была к молодым художникам и звала их освободиться от эстетизма и беспредметничества. Декларацию подписали все бывшие бубнововалетисты. Первым делом московских живописцев была выставка картин, ярко демонстрировавших реалистические тенденции. На выставке я участвовал гуашью «Ленин среди народов Востока». Работу я посвятил председателю ВЦИКа, большому другу художников и прекрасному человеку Нариманову.