Кандинский глядел на меня загоревшимся взглядом и сдержанно улыбался.
— На всех горячих дискуссиях эта вдохновенная молодежь утверждала, что времена Маковских, Богдановых-Бельских и Шишкиных давно прошли. И забыты. Теперь другая эпоха, которую передать могут только художники, владеющие новыми методами и новыми средствами выражения. Эта эпоха рождена нашей Революцией. Мысль, — сказал я, — правильная и нам близкая.
У Кандинского между бровями появились две глубокие морщины. Глаза его сощурились.
— И, наконец, — продолжал я, — молодые художники глубоко верят, что новое, вами проповедуемое искусство сделает их философами. Мы, заявили они, хотим мир удивить! И обязательно удивим!
Кандинский весело покачал головой и, радостно улыбаясь, сказал:
— Возможно. Я верю.
— Вы, уважаемый коллега, — продолжал я, — своих студентов загипнотизировали необыкновенной философией. Пообещали новый блистательный Ренессанс искусства, но, когда нужно было взяться за дело, вы упаковали чемоданы и лихо махнули в Германию, где, уверяете, вас ждут с великим нетерпением. Хорошо ли это, дорогой коллега? Ответьте откровенно!
Он долго молчал, обдумывая, что мне сказать. Потом, внимательно разглядывая меня, страдальчески сказал:
— Холод, голод я могу перенести, сил хватит, а равнодушие, да еще оскорбительное, я одолеть не в состоянии. Это выше моих сил. Мне трудно работать во ВХУТЕМАСе.
Помолчав, печально добавил:
— Я для вас «белая ворона». В Германии меня ждут друзья. Близкие и искренние.
Мне было ясно, что уговорить его остаться в Москве не удастся. В душе, надо признаться, я был рад, что он непоколебим и решение свое не изменит. Его роль, я знал, уже сыграна. Ему надо уехать. Для ВХУТЕМАСа в последнее время он был не белой вороной, а иволгой, пение которой очень бедно, так как она знает только две ноты.
О нем можно было сказать, что голова его была повернута в сторону Москвы, а сердце в сторону Берлина и Мюнхена.
Я встал, надел мою доброжелательную меховую шапку и, пожелав ему счастливого пути, направился к двери. Кандинский меня остановил.
— А руку мою пожать не нужно? — спросил он.
Я ее крепко пожал.
Возвращаясь по неосвещенным и безлюдным улицам домой, я, чтобы расслабиться после неудачного визита, все время думал о Кандинском. Вспомнил далекое, уже выцветшее прошлое.
1915 год. Кандинский жил в Одессе. Писал небольшие, в стиле умеренного импрессионизма, пейзажи и выставлял их на южнорусских выставках. Участвовал на этих выставках и я. С Кандинским никогда не общался. Человек он был замкнутый, с прохладным сердцем. Однажды он на выставочный совет принес две большие яркие гуаши. Работы совету показались фантастическими, оторванными от натуры. Очевидно, эти работы были его первой попыткой писать пейзажи, игнорируя натуру. Совет долго рассматривал гуаши и, чтобы проучить их автора, отказался их выставить. Спустя лет пять я узнал, что в Москве во ВХУТЕМАСе живопись преподает «известный новатор» художник Кандинский, и вспомнил его первые гуаши, сделанные в новом стиле, давшем ему славу и раннюю старость.
О НОЖе (Новом обществе живописцев Москвы)
Среди группировок, пришедших на смену левому фронту, самой яркой надо считать группировку НОЖ (Новое общество живописцев). НОЖ не сыграл большой роли в развитии нашего советского искусства, хотя мог ее сыграть, а главное, имел право на нее. НОЖ имел много качеств и именно таких, которые могли бы послужить сильным творческим импульсом для молодежи, но он не сумел достаточно широко использовать свое выгодное положение, и его опыт в истории советской живописи кажется слишком робким.
Что представлял собою НОЖ? Его ценности и значение?
Ножисты — первые советские художники, оценившие богатств о форм революционного быта, и первые художники, начавшие отображать в своем искусстве окружавшую их жизнь. В этом их основная ценность. Все будничное, обычное и повседневное получило у них право на искусство. Во всем окружающем была найдена новая пластическая форма. Но, изображая жизнь, они не забывали и о своем живописном ремесле, понимая и ценя его огромное эстетическое значение. Они искали (может быть, неудачно) новые средства выражения, расширяя круг технических приемов. В этом следует признать другую, не менее ценную, свойственную им черту. Я отмечаю ее как признак известного культурного уровня. С полной определенностью можно сказать, что благодаря именно ей НОЖу удалось привлечь к себе наиболее активную часть культурной молодежи. Идеи НОЖа, несмотря на то, что он уже в архиве событий, не потеряли и поныне своей свежести. Вот что писали ножисты в 1922 году:
«Силой объективных обстоятельств мы, занимавшиеся в течение последних 10 лет анализом в области искусства живописи и превратившиеся в дилетантов, ученых-энциклопедистов, органически соскучились по нашему ремеслу — живописи».
И далее:
«Эксперименты, превратившиеся ныне в эстетические каноны, не только не двигают вперед искусство, но консервируют его. Так называемое „новое искусство“, сыграв свою роль, сделалось реакционным и не может более претендовать на роль живого и современного искусства» (курсив мой. — А. Н.).
Характерно подчеркнутое здесь глубокое разочарование в «левых» идеях. Художник, соскучившийся по здоровому и простому искусству, стремится выбросить из своего творчества все, связанное с абстракцией и мистикой. Тенденция создать «живое и мощное реалистическое искусство» становится одной из главных центробежных и центростремительных сил его. В печальной памяти — лабораторный опыт, искание новых, кабинетного порядка, дисциплин, формальные и цветовые сдвиги, фактурные решения. Все это вдруг оказалось вещами, не нужными ни художнику, ни зрителю — «макулатурой времени». Отсюда проистекал горячий призыв ножистов:
«Довольно отвлеченных теорий в живописи, изысканий, изобретений и анализа! Пора предоставить эту работу ученым, а живописцам вернуться к единственно возможному в настоящий момент для них источнику живописи — природе».
Однако, несмотря на наличие и правильных идей и неплохой живописи, НОЖу не удалось повести за собой художническую массу. Его попытки кем-то руководить, кого-то учить не дали сколько-нибудь заметных результатов — и только обнажили его общественно-политическую недозрелость. Блистательное выступление ограничилось одной небольшой выставкой. НОЖ (Новое общество живописцев Москвы), 1922 г.
Предисловие, которое мы поместили в выставочном каталоге:
«Аналитический период в искусстве кончился».
Так начинался сумбурный, но полный непосредственного чувства манифест, выпущенный нами в октябре 1921 года:
«Мы выступаем за искусство. Это звучит парадоксально, но это так.
Мы, бывшие левые в искусстве, были первыми, почувствовавшими всю беспочвенность дальнейших аналитически-схоластических блужданий, все более далеких от жизни и от искусства.
Мы пришли к тупику.
Это было испытание огнем.
Выводы были следующие:
Отказаться от искусства вообще.
Стать на производственную дорогу спекулятивного искусства (путь доходный, тем более, что левая халтура теперь в моде).
Вернуться к природе.
Вернуться к старому искусству (линия наименьшего сопротивления).
Бороться за новое искусство, настоящую живопись. Бороться, чтобы в муках и борьбе обрести настоящее искусство. Самый тяжелый, тернистый путь.
По этому пути пошли МЫ.
Мы верим в грядущее искусство, верим в силы и чувства революционной среды, верим, что будущее несет новую форму живописи.
Любим искусство. И отказ от него равносилен отказу от самих себя.
Надеемся преодолеть все трудности, стоящие на нашем пути, и вплотную подойти к жизни и настоящему искусству.
Отсюда ясно, каким должно быть искусство, к которому мы обратили свои взоры, — живописью предметной и реалистической.
Художники:
Адливанкин
Глускин
Нюренберг
Перцкий
Попов
Ряжский
Споры об искусстве
1. Выставка «леваков»
После долгих и горячих дискуссий Совет художников левого фронта решил свое искусство показать народу. Для этого свои работы надумали развесить не в музее (на кладбище искусства), а на улице, на стенах домов.
И вот однажды, идя по Кузнецкому мосту, я был удивлен необыкновенным зрелищем — на стене углового дома висело двадцать ярких полотен художников-конструктивистов и беспредметников, а над полотнами сияла крылатая вывеска: «Искусство в массы». Я подошел поближе, чтобы посмотреть эту удивительную выставку и понаблюдать, какую реакцию она вызывает у проходящего по Кузнецкому мосту народа.
Очевидно, выставка не пользовалась ожидаемым успехом — массы не останавливались около полотен и не стремились их разглядеть. Не было кинооператоров и конной милиции, которая должна была охранять порядок движения народных масс. Полное равнодушие к выставке. Когда я внимательно рассматривал уныло висевшие шедевры левого фронта (свидетелей яростных лет), ко мне подошел незнакомый человек. В кожаном костюме, в солдатских сапогах и больших голубых очках.
— Простите, товарищ, — сказал он, — чувствую, что вы хорошо разбираетесь в этих плакатах. Думаю: наверное, газетчик. Поэтому обращаюсь к вам. Скажите, пожалуйста, плакаты, что висят, — это украшение для какого-то праздника?
— Нет, товарищ, — ответил я. — Это выставка картин так называемых «леваков».
— Забавно и занятно! Но я бы такие картины никогда и ни за что не повесил бы у себя в комнате, где живу и работаю. Это источник нервного заболевания.
Видя, что я не склонен вести с ним диспут о выставке, он вежливо поблагодарил меня за любезность и отошел.
Когда, спустя несколько дней, я решил попрощаться с шедеврами «леваков» и пришел на Кузнецкий мост — выставки уже не было. Очевидно, равнодушие масс вынудило устроителей выставки закрыть ее.
2. Диспут в Туле
Ко мне обратился АХРР с просьбой съездить в Тулу, чтобы открыть там уже подготовленную выставку и прочитать небольшой доклад о Московском худфронте, а если будут силы и настроение, то организовать диспут примерно на час.
Я чувствовал, что поездка будет утомительного порядка, но согласился и поехал. Меня интересовала встреча с тульскими рабочими. Хотелось узнать, как они относятся к левому фронту и к АХРРу. К новому течению в реалистическом искусстве.
Диспут был хорошо организован. Народу, что меня удивило и обрадовало, было много. Все заводские рабочие. Были также приглашены на диспут три молодых художника, увлекающихся левым искусством. Туляки. Они, очевидно, на диспуте должны были играть роль обвиняемых.
Диспут прошел на высоком уровне. Радостно было видеть и слышать рабочих на кафедре. Гордость сияла в их глазах.
Первым выступил старый, заслуженный рабочий — начальник литейного цеха самого большого Тульского завода. Фамилию его моя память не сохранила. Высокого роста, широкоплечий, немного сутулый, с седыми висками. Говорил он не спеша, с некоторым раздражением.
— Ни нам, рабочим, — сказал он, — ни крестьянам не нужно искусство левых художников. Интересно знать, для кого они пишут свои смехотворные картины?
— Неужели в Москве, где столько больших умов, — спросил он язвительно, — не понимают, что искусство «леваков» — это бред больных людей? Что пора с ними покончить? Довольно с ними возиться.
И, помолчав, повышенным голосом, в котором чувствовалось осуждение, бросил:
— Я предлагаю всех их исключить из Союза художников и послать на лесозаготовки. Все, — добавил он, — что я хотел сказать.
И сел.
После него выступали другие рабочие, но их речи были стандартны. Повторялись фразы: «Искусство непонятное, чуждое, вредное. Обман народа. Левых художников надо за обман наказать».
В конце диспута выступил секретарь парторганизации большого завода. Он часто снимал очки, протирал стекла голубым платком. Обращали на себя внимание его тонко вылепленные руки, которыми он артистично владел.
— Дорогие товарищи, в таком деликатном деле, — добродушно сказал он, — нужны мягкие меры наказания. Строгое, бессердечное наказание их только озлобит. Мы их навсегда потеряем. Не следует нам также забывать, что они наши земляки. Родились и выросли в рабочих семьях. Коренные туляки.
— Попав в Москву, — продолжал он, — и увидев «левацкое» искусство, они, вероятно, решили, что это современное советское модное искусство. И что надо ему подражать. И начали работать в духе вожаков левого фронта. Вот их главный грех.
И, улыбаясь, веселым голосом продолжил:
— Учителя левого искусства своим послушным ученикам портреты и пейзажи запретили рисовать, а я им разрешаю. Работайте, молодые друзья, сколько сил хватит. И всласть. И помните, что ваш благородный труд рабочие оценят и хорошо оплатят.
Он смолк. Потом, протянув великолепные руки внимательно слушавшим рабочим, деловито произнес:
— Я им предлагаю нарисовать три больших портрета героев нашего завода и три пейзажа — цветущие тульские яблони.
И, с искренней грустью, он продолжил:
— Вся Тула теперь в ярком цвету. Нет такого двора, где фруктовые сады не цвели бы! Но писать их, к сожалению, некому. Вот они, согрешившие и раскаявшиеся молодые художники, для нашего клуба и напишут.
И, понизив голос, добавил:
— Дам им аванс, они купят краски, кисти и будут вдохновенно и художественно работать. Все товарищи! Согласны со мной?
— Согласны! — послышались голоса.
— На этом будем считать диспут законченным. Теперь пошли смотреть выставку реалистов — АХРРовцев.
Проходя мимо обвиняемых, я решил поглазеть на них и сказать им несколько теплых слов. Они сидели тихо. Чувствовалось, что исход диспута укрепил в них веру в свою добрую звезду.
3. Московские архитекторы
В одном из пустующих ресторанов на Никольской улице, где часто встречались художники, собрались молодые московские архитекторы, чтобы поговорить о задачах советской архитектуры. Народ был мужественный и эмоциональный.
Первым выступил сибиряк с мощной грудью и скульптурной головой.
— Дорогие друзья, — начал он сочным басом, — в Москве я впервые. Должен признаться, что она меня удивила своим церковным стилем и старомодностью. Я подумал и спросил себя: может ли такой город быть центром коммунизма? И сам себе ответил: Нет! Может ли такой город быть столицей? И ответил: Нет! Мы, молодые архитекторы, должны Москву перестроить. Заново отстроить. Советская власть нам поможет, конечно, сохранить такие исторические и богатые архитектурной красотой памятники, как гениальный собор Василия Блаженного и чудесный Кремль, построенный в пятнадцатом веке русскими и итальянцами. Такие шедевры — свидетели большого чувства изобретательности и архитектурного таланта русского народа.
И, после недолгого молчания, продолжал:
— Я предлагаю выступающим здесь говорить только о Москве. О будущей новой Москве, которая должна быть коммунистической. Мы, молодежь, обязаны ее построить. Стиль новых домов должен выражать наши советские мысли и чувства. Неплохо будет, если мы поучимся у американцев, создавших много строений в современном духе. И особенно должны поучиться у гениального француза Ле Корбюзье, гения современной архитектуры. Учтите, что американцы тоже у него учились. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что его замечательное творчество всем нам близко и дорого.
Сибиряк смолк. Потом, подумав, пониженным голосом сказал:
— Вот, дорогие товарищи, все, что я хотел вам сказать.
Его щеки и уши залились краской. Бурные аплодисменты заглушили его последние слова. Он спокойно, не теряя достоинства и осанки, сел на свое место.
После его выступления все мы почувствовали себя окрыленными и близкими к редкому счастью. Речь сибиряка нас восхитила и мобилизовала. После сибиряка выступил архитектор из Самары. Он говорил мало, но ярко.
В заключение выступил один москвич. Широкоплечий, чуть сутулый, с большим ярким ртом. Его речь текла ровно и без утомительных пауз, словно горный источник.
— Я, — начал он, — восхищен выступлением сибиряка. Спасибо, мой новый незнакомый, умный друг! Но… должен добавить несколько фраз к тому, что вы так искренне и душевно сказали. Вы забыли еще указать на существующие в Москве чудесные вдохновляющие нас монастыри — Новодевичий, Донской и другие. Вспомните, сколько в них таланта, гордости, мужества и ума! Вы забыли упомянуть о разбросанных по старой столице церквушках, очаровательных старинных особняках и боярских домах. Все это свидетельствует об архитектурном таланте русского народа. Мы не знаем имен их строителей. И глубоко сожалеем об этом. Поэтому мы обязаны отремонтировать их. И создать коллекцию богатых альбомов с фотоснимками этих архитектурных шедевров! Я кончил.
Речь москвича еще больше усилила пульс слушателей.
4. Диспут на молодежной выставке
Перед холстом средних размеров, на котором была изображена девушка в спортивном костюме, стояла небольшая группа художников и горячо о чем-то спорила. Один из них, привлекший мое внимание, был пожилой, сухопарый брюнет. Его порывистые жесты, богатая мимика казались искусственными.
— Вот перед вами, — сказал он, — портрет тонкой работы, написан с большим вкусом. Можно сказать — хорошая вещь. Но попробуйте определить, когда и кем она написана. Ни за что не определите.
Он умолк. Погодя, возвысив голос, он продолжал:
— Выставка не имеет своего лица и даты. Это ее основной грех. На ней нет ничего такого, что связывало бы ее с сегодняшним днем, с современностью. Здесь живопись вообще.
— Чем вы это объясните? — спросил его другой художник с круглой, лысой головой.
— Тем, — ответил первый художник, — что наши живописцы не столько думают о натуре, сколько о музейном искусстве и о цветных репродукциях. Натура воспринимается ими только сквозь очки Левитана, Матисса, Мане, Марке, Модильяни и других. Отсюда и неглубоко прочувствованное, эклектичное творчество. Появился даже особый тип художника, который научился писать в разных стилях. Хотите — во французском, хотите — в голландском, а можно в международном стиле… Эклектика в розницу и оптом и во всех стилях.
— Не думаете ли вы, — перебил говорившего третий художник в тяжелых очках, — что данное явление — результат учебы художников? Они стремятся изучить все и всех. Порой слишком увлекаются и впадают в преувеличение. Но они растут. Я не вижу здесь опасности.
С плохо скрываемой взволнованностью первый ответил:
— Но каким методом они ведут эту учебу? Вместо того, чтобы изучать, они имитируют. И тут мы подходим к самому главному вопросу. Ведет ли такой метод изучения творчества новаторов к органическому освоению? Может ли художник расти и развиваться, если он неразлучен с музеем? Музей нужен, но только на известное время. Я за музей, но не до потери сегодняшнего дня и современности.
Он умолк и, подумав, с несокрушимой решимостью продолжил:
— На выставке много приятных, грамотных, антиакадемических, но холодных вещей. Картины не притягивают, не волнуют. В них ощущается пульс, но слабый. Это творчество, приготовленное на музейной за варке. Каждый понимает, что нужны новые задачи. Но также и новый язык для их выражений. На выставке вы найдете отражение Пикассо, Дерена, Матисса, Дюфи и даже Сутина. Но все это — внешняя окраска людей, пейзажей, овощей, фруктов. И только. Вот почему выставку можно один раз осмотреть, во второй раз она покажется уже исчерпанной. Ей не хватает того, что есть в большом органическом искусстве, — внутренних, волнующих качеств. Помните замечательную фразу Ленина: «Хранить наследство — вовсе еще не значит ограничиваться наследством?»
— Вы неправы, — сказал художник с лысиной, — нельзя рассматривать вещи только с одной стороны. Молодежи после увлечения бездумной академической учебой надо научиться идти вглубь нового человека, его психологии, его мечты и надежды. Знания, полученные в институте и академии, ее не удовлетворяют. Если наша молодежь временно подражает Матиссу и Пикассо и не впадает в эклектизм — то это не беда. Художник может пользоваться всем тем, что ему кажется полезным для развития своего творчества. Наша советская живопись представляет собой богатый сплав, в который входят и другие национальные культуры. Входят — французская, голландская, итальянская культуры и наша национально-русская культура.
— Я не против такого сплава, — ответил сухопарый брюнет. — Я против модных увлечений. Появилась своеобразная модная окрошка из разных острых блюд. Немного Матисса, Сезанна, Дерена или Дюфи — и получается оригинальный винегрет. Автор недоволен своим изобретением, а чтобы усилить впечатление от новоявленного творчества, он объявляет себя страдальцем за новое искусство. Так готовятся у нас молодые новаторы. Им бы следовало изучить удивительные биографии новаторов живописи — Сезанна, Ван Гога, Мане, и тогда они бы узнали, насколько тяжелы были творческие пути тех, кому наши молодые теперь так легко и лихо подражают.
Но тут к спорящим подошло несколько молодых художников, и диспутанты умолкли.