вдыхая их аромат. Ми нуту мне казалось, что падающие на землю лепестки выражают печаль прощающегося с нами сада. И вдруг — мне в голову пришла счастливая мысль. Набрать в большую жестяную коробку садовой земли с душистыми лепестками и захватить ее с собой в Америку. Так я и сделал. Ко робка с землей и лепестками хранится у меня как реликвия в шкафу вместе с русскими книгами…
Он умолк.
Сквозь его очки я увидел увлажненные глаза. Через минуту он с жаром продолжал:
— Бывают дни, когда мне и Мари хочется поглядеть на землю и лепестки и подышать ими. Это бывает чаще всего весной, когда в Нью-Йорке цветут фруктовые сады. Я дрожащими руками открываю коробочку, и мы с Мари с непередаваемым волнением глядим на землю и лепестки и дышим ими.
За двадцать лет земля высохла. Точно пепел. Листочки пожелтели и тоже высохли… Но это нас не печалит. Символ жив… И мы радуемся.
Пожелав им доброго пути, я попрощался и ушел.
Шел и думал об этой душевной паре. Золотые люди!
На следующий день они поездом уехали в Гавр и там пересели на океанский пароход, шедший в Нью-Йорк.
Два великих символа
Париж. 1928. На берегу Сены.
Этюд был закончен.
Он подошел ко мне, когда я уже тряпкой вытирал палитру и кисти.
Это был средних лет француз в одетой набок серой кепке и рабочей синей блузе.
— Вы разрешите полюбопытствовать? — спросил он.
— Конечно.
Подняв голову и щуря глаза, он внимательно разглядывал этюд.
— Да, месье, видно вы художник, любящий природу. Хорошо!
— Скажите, — прибавил он, — вы иностранец?
— Да.
— Поляк?
— Нет.
— Чех?
— Нет. Я русский.
— Русские меня всегда интересовали. Они люди простые и теплые.
Я улыбнулся.
— Я вас не задерживаю?
— Нисколько.
— Все же пойду. До свидания, месье!
— До свидания, месье, — ответил я.
Он сделал несколько шагов, остановился и, повернувшись ко мне, помахал рукой и радостно воскликнул:
— Ленин! Ленин! Ленин!
Я снял шляпу, поклонился.
И разошлись.
Я шел в мастерскую на Рю де ля Сантэ и думал о неожиданной, но памятной встрече с рабочим. И вспомнил, что в 1912 году был такой же случай, но с другим человеком… и не менее вдохновенный.
Я возвращался из Версаля, где усердно поработал. Помню, сделал пять гуашей и три рисунка. Чувствовал себя почти счастливым. В парижский поезд я сел, когда сумеречное небо повисло над Версалем. Вагон был почти пуст. Я был рад. Уложив свой скромный художественный багаж на первую скамью, я прилег и, усталый, предался сладкой дреме.
Неожиданно около меня кто-то громко заговорил.
— Месье, можно около вас посидеть? Вагон пуст. Ни одной живой души. Я не выношу такого одиночества.
— Пожалуйста!
Он сел, поставил на пол чемодан и сразу заговорил.
— По папке и мольберту вижу, что вы художник. Это приятно. Я люблю искусство. Но… — и тут он с места в карьер начал критиковать левую живопись. Живого места не оставил.
Чтобы не ввязываться с ним в утомительную дискуссию, я старался поддерживать его.
— Да, месье, — говорил я, — вы правы.
Кроме того, мой небогатый запас французских дискуссионных слов мог меня поставить в неловкое положение. Надо было хитро маневрировать.
Незаметно поезд подошел к Парижу.
Он встал. Я его разглядел. Это был парижанин, склонный к полноте, хорошо одетый. Желая меня отблагодарить за любезную поддержку его ультраэмоциональной речи, он смолк, о чем-то напряженно подумал и спросил:
— Простите, месье, вы иностранец?
— Да.
— Из какой страны?
— Из России.
— Я люблю Россию. Она богата писателями и музыкантами. Очень приятно. Спасибо, месье, за компанию И, сделав несколько шагов, вернулся и, помахав рукой, громко и вдохновенно воскликнул:
— Тольстой! Тольстой! Тольстой!
И быстро выскочил из вагона.
Письма, репортажи, статьи
Письмо из Парижа
Париж. За один месяц мне удалось только нащупать пульс здешней художественной жизни и увидеть то, что бросается в глаза.
Чтобы хорошенько узнать современное французское искусство — нужно побегать с годик по музеям, салонам и выставкам.
В Москве я себе рисовал парижскую живопись иной. Я жил прежними планами, течениями, направлениями.
Париж я не узнал. От его былого романтизма, легкости, веселости осталось очень мало. Это — город сухой, деловой, озабоченный. Все его мысли вокруг того, как экономно прожить день.
Улицы Парижа запружены автомобилями. Запахи их быстро и крепко вливаются в легкие. Нервы все время напряжены.
Итак, об искусстве, о живописи. Ибо здесь процветает теперь одна живопись. Даже скульптура переживает здесь некую депрессию.
Раньше всего о главных музеях — Лувре и Люксембурге. Они обогатились большим количеством коллекций, и что особенно ценно — коллекциями современного искусства: полотнами, принадлежащими школе импрессионизма и его ответвлениям. Я видел замечательных Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега и Ван Гога.
В Люксембурге есть Матисс, но, как это ни странно, нет Пикассо, Дерена и Брака — трех крупнейших мастеров современной французской живописи. Видно, история живописи, как и всякая иная история, не может обойтись без предрассудков.
После осмотра музеев, салонов и выставок у меня появилось убеждение, что импрессионизм всерьез и надолго завоевал нашу современную живопись. В Люксембурге и Лувре Сезанна и Ван Гога рассматривают не только как интереснейших художников 70-х годов, но и как учителей, влияющих на молодежь. Если вы обойдете маленькую выставку, состоящую из 25–30 полотен, вы найдете половину работ, написанных под влиянием импрессионистских идей. В выставленных работах вы легко узнаете в отраженном виде знакомых мастеров. Можно утверждать, что современная французская живопись живет и развивается под влиянием импрессионизма и постимпрессионизма, являющихся, очевидно, еще актуальной эпохой.
Теперь о выставках. Вас, вероятно, удивляет, что среди влиятельных сейчас в Париже постимпрессионистов не последнее место занимает Ван Гог. Увлечение объясняется тем, что в творчестве Ван Гога видят не только блестящего живописца, но и острого наблюдателя современности и рассказчика с большим психическим накалом. В его не совсем здоровом искусстве находят снова ценящуюся в Париже литературность.
Отсюда успех, разумеется, не только одного Ван Гога, но и всех тех, кто вырос на нем или находится под его влиянием.
Ренуар — любимый сейчас мэтр. Сезанн уже не пользуется таким большим влиянием, как раньше. Хотя его культура ощущается еще во всех уголках французской живописи, но эта культура уже вчерашнего дня. Ренуара изучают с глубоким вниманием и любовью.
Неожиданно, как и Ван Гог, вырос Сислей. Явление объясняется тем, что в его картинах есть ярко выраженная лирика и душевный трепет — элементы, чуждые Моне и ценящиеся сейчас высоко.
Дерен уже не имеет толп последователей. Его уважают, ценят, но за ним не идут, а если идут, то временно. Сейчас этот мастер производит впечатление генерала без армии. Он замкнулся в своем холодном умении делать вещи и уже не помышляет о другом.
Следует выделить Брака, имеющего здесь много последователей. Полотна небольшие и хорошо «взвешенные». В реалистическом плане две-три груши, чашка или кувшинчик и салфетка. Все. Палитра его очень проста: черные, серые, охристые и приглушенные, зеленые краски. Новый антипод импрессионистов. Из других современных художников, считающихся явлением и создающих лицо современного художественного Парижа, следует назвать Боннара и Руо. Работы Боннара имеются в Московском музее изящных искусств. После Ренуара — это самый большой колорист нашего времени. К сожалению, его у нас в Москве мало знают и ценят.
Руо — редкой силы, оригинальный, ни на кого не похожий художник, живописец с богатейшей палитрой. Не лишен литературности.
О Пикассо.
Его художественный мир настолько богат, что мастер может расходовать его, не боясь опустошения. Часто в своих высказываниях он подчеркивал крылатую мысль: «Природа была и остается для меня только поводом или трамплином для работы».
Он изобрел свой мир, свою природу. Его сложное и необыкновенное творчество, как и творчество Ван Гога, создано богатым воображением и потому так не похоже на тот окружающий нас мир, к которому мы привыкли.
Он ни на кого не похож. История живописи не знает другого Пикассо. Главная особенность его новаторства заключается в том, что он работал не только над поэзией цвета, но и над поэзией формы. Он все разрушил, и все вновь создал.
Его обвиняют в том, что он много заимствовал, что в его творчестве можно найти влияние мексиканской и негритянской скульптуры, что он много взял у греков. Да, это верно. Но Пикассо все взятое «переплавлял» в своем творческом горниле. И всему придал пикассовский характер и дух. Вещи Пикассо всегда впечатляют своим неповторимым высоким стилем. В этом их главная ценность. И потом, чтобы так видеть и так заимствовать, нужны огромные знания, культура и высокий вкус. Его отношение к миру — мудрое, насыщенное большой глубокой философией.
Я расспрашивал своих друзей о наших русских художниках. Вот, что они рассказали:
Коровин известен в театральном мире. То же следует сказать и о Гончаровой и Ларионове. Их знают как декораторов и театралов. Как живописцев их не знают. На выставках не участвуют. Малявин обслуживает здешнюю буржуазию. Пишет «шикарные» портреты. Григорьев здесь одно время обращал на себя внимание. Потом разочаровал как пустозвонный ловкач. Его рисунки произвели на друзей впечатление холодных иллюстраций. Вообще графиков здесь не любят. В Париже, прежде всего, ценят живописность и пластичность. Художники говорят: «Энгр, Дега, Домье, Гаварни — не графики».
Шагал — яркое имя. Имеет в художественном мире большое влияние. Дорого продается. Колорит его за последние годы уточнился.
Приятны Кремень и Терешкович. Они начинают пользоваться успехом и продаваться по приличной цене, т. е. от 750 франков до 1000 франков.
Париж, 1927. Как живут и работают парижские художники
Как учатся, работают и зарабатывают французские и русские художники в Париже?
Раньше о французах. В большинстве случаев это молодежь, прошедшая школу веселого недоедания, липкого столика, недорогого кафе, нетребовательной метрессы и «эпате» всяких видов богемной жизни.
Где они учатся? Меньше всего в официальных или казенных академиях. Если какой-нибудь благовоспитанный юноша и сидит в них, то исключительно по «дипломному» делу. Французы, как и русские, и все попавшие туда, учатся живописи в музеях, салонах, на выставках и, особенно, в ателье своих друзей. Здесь главную воспитательную роль играет сам воздух Парижа. Город учит. Он создает течения, школы и формирует таких художников, как Ван Гог, Утрилло и Сутин.
Правда, здесь имеются частные академии, где охотно работают молодые художники, но в этих академиях учатся не столько живописи, сколько привычке иметь с нею дело. Французский художник посещает их как место, где есть дешевая модель. И только. В этих академиях нет, и не может быть руководителей. Каждый сам себе руководитель. Каждый работает так, как будто проверяет то, что он нашел. Почти все знаменитости современного французского искусства прошли именно такую школу. Конечно, это возможно только в Париже, где имеется столько искусства, особенно живописи, и где вокруг вас живут как бы невидимые, тайные, но сильные учителя и советники.
Все ли французы принадлежат к левым группам? Далеко не все. Есть здесь ряд музеев, салонов и маршанов, обслуживающих только умеренных и академистов, так называемых «помпье» (эпигонов). Они довольно хорошо продаются, пишут «ню», носят различного цвета значки в петлицах и имеют солидный вид. Среди них, пожалуй, вы сможете найти людей с официальным художественным образованием. О них боевая левая пресса, разумеется, не пишет, но это не значит, что их нет и что их не знают.
В Париже преобладает умеренное направление. Теперь говорят только о том — живописна ли данная картина или нет. Многие из бывших левых мастеров ушли в декоративный мир (Брак и Леже), туда же ушли сюрреалисты и абстракционисты.
Обслуживающий весь земной шар огромный декоративный мир Парижа дает всем левым художникам, французам и русским, возможность жить и работать. Роспись выставочных и торговых помещений, магазинных витрин, уличных стен, тканей, обоев, оформление книг, журналов, плакатов, ковров и всех тех предметов украшения комнат, которыми так богат и славится Париж.
Русские художники своим изобретательским духом и высоким вкусом часто идут в этом мире впереди.
В книжных витринах вы увидите монографии, посвященные творчеству Шагала, Сутина, Ханы Орловой, Федера, Липшица, Цадкина и других. В салонах, на выставках и в магазинах маршанов их работы висят или стоят рядом с работами известных французских мастеров.
В 1912 году, когда русский балет очаровал и пленил весь Париж, когда народ и печать только и жили замечательным русским искусством, имена художников Бакста, Бенуа и Рериха произносились с таким же благоговением, с каким произносилось имя Павловой.
Балет даже вызвал моду на все русское. И особенно эта мода расцвела в декоративном мире.
В магазинах и на улицах продавались декоративные вещицы, выполненные в «русском стиле».
Письмо из Парижа. Выставка К. Писсарро
Выставка демонстрирует жизнеспособность импрессионистских идей, тех идей, которые коренным образом изменили нашу современную живопись.
У нас держится мнение, что импрессионистское искусство есть мертвое наследие чуждой нам буржуазной культуры. Наши критики разработали даже целую теорию о пассивном характере импрессионизма, о его индивидуализме, субъективности и особенно о его этюдности. Из этого предлагалось сделать следующий вывод: импрессионизм, имеющий столько отрицательных сторон, не может быть приобщен к кругу интересов нашей изокультуры.
Так ли это? Не имеем ли мы здесь дело с тем, что называется гипертрофией положений? Примеры, которые знает история живописи второй половины XIX века, не говорят в пользу этого мнения. Кто возьмется отрицать объективную правду, напряжение и динамику в «вокзалах» и «улицах» Клода Моне? Кто сможет доказать, что не импрессионисты первые открыли современный индустриальный город со всеми его капиталистическими чертами? Нужно ли доказывать, что импрессионизм дал самый объективный метод письма?
Примером неправильной оценки импрессионизма служит и выставка Писсарро. Писсарро, наряду с Милле, принадлежит заслуга открытия французских крестьян. И надо отметить, что изображал он их не как индивидуалист или субъективист. Чувство объективной правды и материальности лежит на всех его полотнах. Это крестьяне, которых вы и сейчас можете встретить на юге Франции. Но Писсарро в свое искусство вкладывал не только наблюдения и содержание, но и свои душевные переживания — свое сердце. Мешал ли здесь ему импрессионистский метод? Разумеется, нет. Напротив, умелое пользование им помогло Писсарро шире и глубже почувствовать деревню.
В чем же тогда индивидуализм импрессионистов? В их личных приемах пользоваться краской и кистью? В личном акценте формы и цвета? Но есть ли это недостаток художника? В чем этюдность импрессионистов? Не в том ли, что они наделили старую, коричневую, статичную картину блеском солнца, воздухом и движением? Разве «Руанские соборы» Моне, «Бульвары» Писсарро, «Танцовщицы» Дега и жанровые сцены Ренуара менее монументальны, чем пейзажи Клода Лоррена или пасторали Буше?
Конечно, я не мыслю себе, чтобы сейчас можно было воскресить импрессионизм в такой форме, в какой он существовал в 80–90-е годы прошлого века. Нельзя и нелепо подражать Моне и его последователям, особенно нам, советским художникам, живущим под знаком другой культуры и ставящим перед искусством другие задачи. Но многое из этого великого движения наши молодые художники с большой пользой для себя могли бы усвоить; разумеется, усвоить критически, проработать. Крупнейшие французские мастера нашего времени, Анри Матисс и Пьер Боннар, выросли и развились на импрессионистской почве. Правда, впоследствии они ушли от Моне и создали свой собственный метод (постимпрессионизм). Но сделать это они могли лишь после того, как восприняли импрессионистские принципы.
Импрессионизм не знал ни географических, ни национальных границ. Под его влияние подпадали художники всех стран. Не следует забывать, что своим высоким уровнем наши лучшие живописцы, Суриков и Коровин, также обязаны импрессионизму.
Современная французская живопись
Война, наложившая глубокую печать на всю культурную жизнь современной Франции, естественно, изменила и облик ее искусства.
Внешне художественная жизнь уже приняла свои прежние формы и успела приобрести прежний темп развития. Внутренне она еще продолжает переживать процесс послевоенного ослабления.
Ожившие в большом количестве салоны, выставки, магазины картин и художественные журналы — результат не сегодняшних усилий. Культура нации питается своими старыми завоеваниями и живет за счет старых накоплений.
В современной Франции не столько изобретают, сколько собирают. Больше жнут, чем сеют. Эпоха наша, надо думать, войдет в историю искусств как эпоха собирания чужих изобретений.
Во французской живописи нет новых проблем. Те, которые имеются, принадлежат не нашему времени. Художники ими не интересуются. Проблемы стали достоянием искусствоведов.
Два вопроса:
Не привело ли все это французскую живопись к известному обеднению?
Не пал ли в связи с этим обеднением ее авторитет?
Конечно, заметного обеднения или упадка нет. Живопись в Париже еще достаточно богата. Сохранившиеся традиции XVIII — ХIХ веков долго еще будут делать ее жизненной. Французский художник, ничего не изобретая, еще долго сможет питаться огромным луврским наследием.
Обеднели не знания художника, а темпы развития его живописных идей. Французская живопись словно лишилась своего прежнего блистательного пульса.
Пал ли ее авторитет? Думаю, что нет. Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться со всей современной иностранной живописью, в своих лучших образцах все еще находящейся под влиянием французской культуры.
Потребитель живописи и его реализм
Послевоенная жизнь изменила также и тип потребителя живописи. Теперешний покупатель картин не стремится, как некогда, эстетически почувствовать и понять окружающий его мир и не требует от художника, чтобы он организовал его чувства и руководил ими. Эстетический мир парижского буржуа сузился и упростился. Производителю живописи предъявляется лишь одно требование: украсить чем-нибудь посеревший после военных потрясений быт, наполнить его уютом. И только. Главной целью современной живописи, по мнению нового потребителя, должны быть чисто декоративные функции: картина должна давать зрителю то же, что и обои, ковры или мебель, т. е. служить украшением. Не больше. Ничего резкого, утомляющего и мешающего домашнему благоденствию в ней не должно быть.
Мечта парижского буржуа — приблизиться к тому всепокоряющему покою, в каком он, до нашествия немцев и падения франка, приятно и тихо жил. Отсюда и все его идеи.
Искусство не должно у него отнимать драгоценного времени и не должно увеличивать расход с трудом накопляемой психической энергии.
Искусство должно быть экономным в своей жизни. Экономия не только материальных сил, но и психических — вот девиз сегодняшнего парижанина. Отсюда и его по существу реалистический лозунг, брошенный им в среду художников: только здоровое, простое и достаточно ясное искусство имеет право на существование.
Как видим, реалистические тенденции во Франции родились не на почве широкого приобщения народных масс к искусству, а на почве послевоенных настроений потребителя живописи — французского буржуа.
Вот почему французский реализм, носящий благонастроенный характер, не похож на наш советский реализм.
Для французского реализма все неприятное в жизни, все социально нездоровое, как нечто нарушающее гармонию и уют жилища буржуа, не существует.
Короче говоря, это реализм для благомыслящих средних французов. Большинство картин, проданных в салонах нынешнего года, было написано под знаком этого реализма. Следует отметить еще, что война, отодвинувшая обедневшего потребителя-француза в сторону, выдвинула нового потребителя — американца. Самые большие деньги платят американцы. Ясно, что и самые ценные произведения искусства уходят к ним. Лучшие вещи, проданные за последние десять лет на парижской бирже, находятся, разумеется, не в Лувре или Люксембурге, а во дворцах американских миллионеров.
В Америке больше «Ренуаров» и «Сезаннов», чем в Париже. Но французы, теряя произведения своих лучших художников, не очень скорбят об этом. Американцы платят долларами, а доллары укрепляют французские финансы.
Американские покупатели картин — желаннейшие гости в Париже. Их ждут целый год. И маршаны к их приезду успевают собрать большие коллекции картин.
О нашей современности
Каждая эпоха имеет свой стиль и своих выразителей. Стиль нашей эпохи — это искусство малых мастеров. Наша эпоха не имеет своих гениев. В теперешней Франции нет таких великих мастеров, как Мане, Сезанн, Ренуар и Ван Гог. Те художники, которые выражают ее современный дух и являются ее украшением, значительно ниже упомянутых мастеров. Лучший художник сегодняшней Франции Боннар, которого многие считают Ренуаром нашего времени, ниже своего мэтра, как в идейном отношении, так и в смысле творчества.
Сказанное не должно, однако, создавать впечатления, будто во Франции сейчас вообще нет хороших и интересных живописцев и что все искусство ее — второсортное.
Слухи, часто распространяемые у нас в СССР, о том, что в Париже нет хорошей, высокого качества живописи, разумеется, ни на чем не основаны и чаще всего исходят от туристов, которые за три месяца умудряются здесь «изучить» все старое и новое французское искусство. От людей, которые, я бы сказал, «с Европой запанибрата».
Матисс и Пикассо
До Первой мировой войны искусство Матисса и Пикассо играло огромную роль. Для художнической молодежи оно являлось путеводной звездой. Матисс и Пикассо были не только оригинальные и интересные художники, но и мэтры, т. е. учителя. Они руководили почти всей художественной современностью, накладывая на нее печать своего духа и таланта. Теперь искусство этих мастеров потеряло свою актуальность. Молодой, ищущий художник их воспринимает не как знаки живого творчества, а как символ прошлого. В условиях новой художественной жизни, новых ощущений и новых вкусов они не кажутся ему столь ценными и оригинальными. В известной степени, они ему даже чужды. Особенно чужд стиль Пикассо — мастера, которого время меньше всех других пощадило.
Матисса сравнительно еще ценят. В творчестве этого большого живописца все еще продолжают жить лучшие национальные французские традиции. Его картины, отмеченные последними годами, полны ясности и бодрости. На рынке его полотна достигают наивысшей цены. Матисс — самый «дорогой» из живущих художников.
Несмотря на свою старость, он еще и теперь полон творческих сил и в состоянии написать изумляющие своей свежестью и радостью вещи. Порой кажется, что его мощный декоративный талант никогда не будет знать упадка. Французы его любят как художника, в жилах которого течет горячая галльская кровь. Любят за его темперамент, здоровье и силу.
Искусство же Пикассо потускнело. Оно как будто ушло в себя, замкнулось в себе. Лишенное темперамента, оно кажется холодным и слишком мозговым.
Пикассо художник, но не живописец. Его огромный, исключительный вкус, остроумие и широчайшие знания ремесла поражают, но не восхищают. Его творчество лишено самого ценного в искусстве — чувства.
Пикассо остался таким же аскетом, каким он был и десять лет назад. Круг его ощущений не расширился. Его опыты в реалистическом духе полны такого же холода, как и кубистские экзерсисы.
Отсюда, может быть, и то, что для Пикассо стал ближе рисунок, чем живопись.
Правда, Пикассо не стар (в Париже художники в пятьдесят лет не считаются старыми). И считать его художником, уже сказавшим все, преждевременно. Пикассо принадлежит к категории мастеров, у которых дух изобретательности необычайно живуч и силен.
От него еще можно ждать многих побед.
Дерен и Брак
Искусство Дерена потеряло свое прежнее обаяние. В новом лоне реализма оно выиграло, но не спаслось. Приговор времени обесценил и его. Жестокая вещь — время!
Дерен продолжает делать красивые вещи, производящие очень приятное впечатление, но не больше. Все спасающий вкус и теперь еще является украшением его творчества.
Значительно интереснее Брак, художник, сохранивший за собой даже в наше время звание искателя новых форм и возможностей. Брак — художник для художников. Это он некогда указал путь к кубизму, увлек Пикассо и молодежь и насаждал во всех странах абстракцию. Реалистические идеи теперь коснулись и его: Брак пишет в большом количестве простые по форме и ясные по цвету натюрморты. Благородство формы, скромность цвета и простота композиции выгодно выделяют его из среды современных художников. Искусству Брака чужды эффекты. Оно богато какой-то победоносной сдержанностью. Основной недостаток работ этого мастера — наличие черт, чуждых станковой живописи и относящих автора к категории декоративных художников.
Некоторые молодые художники склонны были видеть в нем создателя объективных путей к какому-то новому реализму. Но время показало, что эти художники ошиблись. Пути Брака слишком субъективны, и его реализм полон личных приемов. У Брака есть последователи, которые, как часто бывает, воспринимают не столько методы учителя, сколько его приемы. Характерно, что и большинство его последователей — художники с декоративным уклоном.
Интересно отметить, что война, разорившая почти всю Францию, унесшая миллионы жизней и оставившая глубокий след во всей жизни страны, совершенно не затронула творчества этих художников, живших и работавших в своих ателье, точно ничего не случилось. В то время, когда нация была в глубоком трауре, когда смерть и страдания витали над ней, они преспокойно продолжали писать свои натюрморты и «ню». Занимались расширением и углублением своих формальных опытов.
Боннар
Среди современных французских художников, выдвинувшихся за последнее десятилетие, Боннар — самый большой мастер.
Боннар не молодой художник. Еще до войны у него было имя солидного живописца и тонкого поэта. Величина его диапазона и значение его редких живописных качеств поставили его выше других и создали ему репутацию интереснейшего художника нашего времени. Надо думать, что большую роль в этом факте сыграла основная особенность его творчества — глубокая преданность французским традициям. Без сомнения, Боннар — носитель наиболее характерных черт французского духа и, наряду с Матиссом, является самым типичным французским художником наших дней. Именно поэтому его искусство приобретает особенно ценный характер. Недаром его называют «современным Ренуаром». Искусство Боннара (особенно весь его последний яркий период) выросло на почве, удобренной знаниями и опытом гениального импрессиониста Ренуара, наделено его духом и характером.
Как учителю, так и ученику были присущи черты, которые их сблизили и объединили. Большое колористическое дарование, искренность, непосредственность, объективность и редкая любовь к натуре и своему тонкому ремеслу — качества, принадлежащие обоим художникам. Но самое главное и значительное, что их роднит — это огромное покоряющее чувство, являющееся основой их творчества и вносящее в него непосредственный аромат. Но вместе с тем они различны. Ренуар больше знал свои возможности, шире умел ими пользоваться. Мир Ренуара богаче и многообразнее. Его мудрая и вместе с тем простая палитра изумительна. Наконец, искусство Ренуара — человечнее, ближе к человеку, к его чувствам, страданиям и радостям. Ренуар изобретал, открывал новые миры. Он создал искусство, которое расширило пластический мир французов, увеличило их радости.
О Боннаре все это можно сказать лишь с большими оговорками. Ренуар — эпоха в истории французской живописи. С его именем связана целая школа, поклонение художников. Боннар же только течение, захватившее небольшую часть молодежи. И все, что написано им, полно внешней и внутренней красоты. Характеристика, даваемая им вещам, свидетельствует о его большом поэтическом даровании. Во всех его работах, даже в случайно написанном этюдике, в наброске, чувствуется большой силы лирик. Ощущается нить тончайших переживаний. К недостаткам его живописи следует отнести часто наблюдаемую в ней подчеркнутую, слишком искусственную красивость, впадающую в слащавость. Его рискованные сочетания (зеленые и фиолетовые тона, например) порой просто неприятны. Его излюбленный сюжет — жизнь и быт парижанки. Здесь он тоже много взял у своего великого мэтра.
Прекрасны его простые пейзажи серого (старого) периода, написанные с исключительным чувством.
Искусство Боннара представляет собой своеобразную смесь реализма и романтизма — смесь, которую изучающему современную французскую живопись художнику приходится часто наблюдать. Реализм — как глубокая связь с окружающим миром и романтизм — как движение ярко выраженного чувства.
Руо
После Боннара мы должны назвать Руо. Руо не во всех периодах творчества принадлежит нашей эпохе. Его искусство знало друзей и врагов еще пятнадцать лет тому назад. Но, как и Боннар, он вырос и приобрел значение лишь после войны.
Руо — художник глубоко субъективный, с совершенно замкнутым миром и особой идеологией. На фоне других художников он выделяется не только как своеобразный и блестящий живописец, но и как острый психолог. Руо — единственный французский художник, рассматривающий сюжет как один из главных факторов живописи.
Его глаз является прекрасной призмой, дающей нам яркое представление о гримасах современного капиталистического города. Драмы, страсти, болезни — все, что составляет душевный мир отравленного городом человека, отражается в его мозгу, принимает отчетливые очертания и получает какой-то волнующий монументальный характер. Его образы наделены заражающей остротой: его клоуны, проститутки, пьяницы и сумасшедшие производят неизгладимое впечатление.
Руо бывает небрежен, часто лишен чувства меры, но он никогда не страдает фальшью. Все, что написано им, пропитано глубокой искренностью. Зрителя покоряют его картины: жирная, необычайно плотная техника, чрезмерная упрощенность формы, преувеличения, граничащие с гротеском. К живописи Руо нужно привыкнуть — она слишком оригинальна, сбивает «глаз с ног».
Его картины не предназначены для украшения комнатных и салонных стен. Его искусство не создано для утехи и радости глаза. Оно слишком беспокоит, заставляет думать и волноваться.
В его полотна нужно долго всматриваться, их нужно тщательно изучать. Руо нельзя понять без соответствующей тренировки нашего сознания. Но зато, какое наслаждение ждет вас в тот момент, когда вы его глубоко почувствуете и поймете! С нашей точки зрения, его творчество особенно ценно, так как мы видим в нем носителя тех принципов, которые нам стали очень близки.
Руо — последователь Данте. Много черт знаменитого сурового поэта легло в основу его творчества. Но Руо никогда не воспринимал методы своего учителя слепо, внешне подражая им.
Зегонзак
После Боннара и Руо следует назвать Зегонзака.
Зегонзак не пользуется такой большой известностью, как Боннар. Его, как и Руо, знают главным образом те, которые близко стоят к французской живописи, которые любят ее славные традиции и внимательно следят за их развитием.
Зегонзак является носителем богатых живописных традиций, живших до эпохи импрессионизма. Последователь Курбе, он воскресил его культуру, наделив ее неким новым смыслом. Можно сказать, что благодаря Зегонзаку живописные идеи основателя реализма приобрели особенно действенный характер.
Это он вернул современной живописи (особенно в области пейзажа) утерянные ею классические черты, строгость композиции, монументальность и ясность образа. В этом его большая заслуга.
Но широкое пользование готовой культурой гениального мэтра Курбе в значительной степени лишило его творчество оригинального начала. Влияние учителя дает себя чувствовать. Стиль Курбе доминирует над стилем Зегонзака. Отсюда то, что искусство Зегонзака кажется иногда лишенным связи с живой натурой. Оно как будто результат знаний, творчества другого художника.
И все же, несмотря на все это, Зегонзак — один из лучших живописцев нашего времени. Его техника, свидетельствующая об огромных знаниях живописного ремесла, может служить предметом отдельного исследования. В своих основных принципах она противоположна технике импрессионистов и постимпрессионистов. Густое, жирное письмо, тщательно обработанная поверхность, простые землистые краски и ясная, излишествами не отягощенная форма создали ему имя большого живописца.
Недавно открывшаяся выставка его работ показала нам мастера большого диапазона, высоких, почти классических традиций. Следует отметить его замечательные рисунки, полные оригинальности, ума и пластичности.
Утрилло
Искусство Утрилло не знает традиций. Как и искусство Анри Руссо, оно выросло и созрело не в музее и не в академии, а в народной среде, в той незамутненной рафинированной культурой среде, которая дала Франции ряд замечательных явлений.
У Утрилло не было учителей. Он не примыкал ни к каким течениям и группировкам. Все то, что он умеет, и все то, что он знает, — результат его личных наблюдений, личного опыта.
В современной французской живописи он стоит особняком как редкий художник, никогда не пользовавшийся никакими масками, изумительно правдивый с собой и со зрителем, чуждый позы и эффекта. В нем нет того раздвоения, которое мы наблюдаем у большинства современных французских художников. Его картины состоят из равных элементов: чувства и ремесла, составляющих одно спаянное, органическое целое… Замечательное качество! Живописец без того, что мы называем в искусстве красивым, без эпатирующих приемов, без ловкости, без потоков технических ухищрений и без самолюбования. Первое впечатление от него — дилетант, художник, пишущий только по воскресениям для себя и для своих родственников. Второе впечатление — художник своеобразный, несомненно, интересный и глубоко искренний и, наконец, третье впечатление — Утрилло большой, редкой чистоты поэт и тонкий живописец. Он никогда не пользуется приемами преувеличения. Его излюбленный прием — недоговорить до конца, намекнуть, отметить самое главное, характерное. Исключительно развитое чувство меры.
Нежная и богатая палитра, простые, прямые, иногда вычерченные по линейке линии, незатейливая, примитивная перспектива, базирующаяся больше на чувстве, чем на знаниях законов перспективы, простой набор живописных пятен и письмо тонкой, ничем не отягощенной рукой — вот живопись Утрилло.
Изучая его искусство, теряешься, не зная, где в нем кончается ребенок и где начинается мудрец. Он внес в современную французскую живопись утерянную ею свежесть и простоту, опять ввел в нее непосредственность, нашел живую связь между натурой и художником.
Он доказал, что можно, не пользуясь установленными в искусстве техническими знаками и приемами, создавать замечательные вещи. Что чистота в восприятии, искренность в выражении и простота средств ведут к большим завоеваниям.
Странным может показаться заслуга Утрилло в том, что он открыл и воспел Монмартр.
Были художники, писавшие без конца Париж, его улицы и переулки, но в их бесчисленных работах не было того, что мы все любим в этом прекрасном городе, — не было души, его сердца.
Большинство художников изображали Париж таким, каким его знают по фотографиям иностранцы. Утрилло же создал новый Париж. Вновь его открыл. И теперь мы ощущаем Париж таким, каким его воспел Утрилло.
Его творчество озарено романтизмом и лиризмом.
Утрилло одновременно романтик и лирик. Его биография необычайна и полна глубокой драмы. Утрилло был душевнобольным и часть года проводил в психиатрической больнице. Рассказывают, что после войны в монмартрских кабачках, где он пьянствовал, можно было за 20–25 франков достать его лучшие работы, находящиеся сейчас в музеях. Часто за стакан вина он отдавал хозяевам кабаков свои нежнейшие пейзажи.
А теперь Утрилло — украшение музеев и коллекций. А также предмет обогащения маршанов.
Вламинк
В основе искусства Вламинка лежат два организующих элемента: идеи Сезанна и принципы народного французского лубка. У Сезанна Вламинк взял идею построения картины: композицию ее цветных масс и вязку пространства. А у французского лубка — незатейливость красок, простоту письма и некоторую декоративность.
Важно отметить, что первый период творчества Вламинка, главным образом, связан с сезанновской культурой. Второй период — освобождение от влияния сезаннизма и поиск своего личного стиля. Поздний Вламинк уже наделен теми характерными особенностями, которые сделали его оригинальным и интересным художником.
Отдельные критики находят нечто общее между ним и Утрилло. В этом есть некоторая доля правды. Но только некоторая, так как между этими двумя живописцами существует слишком много различий. Различие между ними в том, что Вламинк вырос на традициях, а Утрилло их никогда не знавал. Один развивал и изменял взятое у других, другой учился, главным образом, у себя и писал, как чувствовал. Но есть и объединяющие их черты: близость к той живописи, которая лишена академичности и традиционности, свежесть и непосредственность в ощущении природы, народный дух, которым проникнута их мысль и, в известной мере, примитивность.
Как Утрилло, так и Вламинк обогатили французское искусство новыми путями и новыми возможностями. Это два богатых и совершенно чистых источника, в которых наше молодое поколение художников пыталось найти новые творческие пути.
Нежная палитра Вламинка (раньше голубо-зеленоватые и рыжие, теперь — черно-коричневые и синевато-охристые краски), неизменно хорошо обработанная мастихинами и кистью экономная форма поверхности и какая-то чисто «Вламинковская» правда — отличительные черты его работ.
Хочется отметить еще одну весьма ценную особенность, наблюдаемую в его искусстве. Это соответствие между усилием и результатам. Баланс между автором и его работой.