Когда Кончаловский брался за натюрморт, он был похож на фламандца или венецианца. Ему нужны были горы ярких южных овощей и фруктов и огромные полотна, на которых он мог бы показать изобилие земли и свою горячую, мощную руку. Любовь к натюрморту у него была настолько велика, что даже портреты он иногда решал в натюрмортном плане (портрет Алексея Толстого).
Интересно было наблюдать Петра Петровича, когда он писал пейзажи. Он сливался с ними до самозабвения. Вид леса, парка, дремлющих лип или кленов приводили его в состояние такого глубокого забытья и самоотрешенности, что он утрачивал ощущение времени.
Часы наедине с природой он считал часами счастья.
— Как хорошо, — говорил он вдохновенно, — когда я стою перед укрепленном на мольберте холстом и страстно, будто опьяненный, вглядываюсь в волнующую сердце глубину пейзажа! Небо розово-желтое, облака нежно-сиреневые, а деревья — синие. Хорошо вписать в такой пейзаж несколько фигур в движении. Не отрывая глаз от чудесного видения, ударяю кистью по приковывающему душу холсту…
В 20-х годах была написана одна из лучших его вещей — «Автопортрет с женой». Работа, навеянная Рембрандтом. Написана она в станковом плане. По стилю, крепости живописи, по богатству цветовых отношений и волнующей фактуре — это одно из лучших произведений Кончаловского.
Колорит в творчестве Кончаловского играл выдающуюся роль. Он знал, каким колоритом можно достигнуть цветовой выразительности в той или иной работе. Его палитра никогда не теряла цветовой силы. Его синие, желтые, лиловые, оранжевые и зеленые краски были до предела насыщены. Он изучил законы градации цвета и великолепно ими пользовался.
Кончаловский писал густо и широко. Обработке поверхности полотна он уделял большое значение, понимая ее эстетическое и психологическое значение. Мазок передавал состояние художника — его темперамент, возбужденность. Размер мазка должен быть пропорционален величине картины. На расстоянии он должен способствовать оптической смеси разобщенных красок. Дело не только в форме и красках картины, но и в ее фактуре. В ее красочных слоях, подкладках и лессировках, в ее мазках, в их характере и движении — во всем этом художник передает свои мысли и душевное состояния.
Рембрандт хорошо знал смысл и значение фактуры и широко пользовался ее богатыми возможностями. Для примера обратимся к его величайшему шедевру «Блудный сын». Вспомните, как написан сын. Его лицо, прячущееся в складках отцовской одежды, и ноги, натруженные в долгой ходьбе, распухшие и запыленные ноги! Лицо сделано почти эскизно, обобщенно, а ноги написаны портретно, как руки отца.
В картине два психологических центра: всепрощающие руки отца и ноги раскаивающегося сына. Руки написаны деликатно сдержанными напряженными мазками, великолепно передающими внутренний душевный мир отца, а ноги сделаны несколькими плотными слоями. Несомненно, что многие психологические эффекты великим мастером достигнуты здесь фактурными средствами.
Конечно, Рембрандт в своих работах не преследовал одних живописных идей, но он, несомненно, широко ими пользовался.
Также много внимания фактуре уделяли такие великие художники, как Курбе, Домье, Репин, Суриков и Ван Гог. Их имена в истории живописи будут связаны не только с гуманитарными, революционными, но и формальными завоеваниями. Их работы передают зрителю не только мысли и сердце художника, но и его эстетические радости: краски и красивую поверхность.
Свои смелые, густые мазки Кончаловский клал мягко, без излишнего нажима, подчеркивания. Он ни разу не повышает голоса, ни разу не ведет роли на жестком жесте, на крике… Зрителя он нигде не подводит к пределу своих сил.
В историю русской живописи Кончаловский вошел как лучший натюрмортист. Все его ученики и последователи на всю жизнь сохранили привитые их учителем любовь к натюрморту. И если вы теперь на выставках встречаете большое количество натюрмортов, любовно, живописно и темпераментно написанных, — то это, несомненно, влияние вождя «Бубнового валета».
Кончаловский и его окрестности
Большое влияние на развитие советской живописи оказала художественная организация под названием «Бубновый валет». Это название было придумано Кончаловским как протест против эстетских названий других художественных организаций. Было время, когда наши искусствоведы (особенно музейные) считали живопись бубнововалетистов формалистской и даже мелкобуржуазной и вели с ними жестокую и нелепую борьбу. Много нервов они попортили Кончаловскому, Машкову, Фальку и другим членам этой организации.
Ярким примером их метода и стиля борьбы могут служить аннотации, которые музейные работники вешали около работ бубнововалетистов.
В Третьяковке под великолепным живописным натюрмортом Кончаловского висела надпись: «Капиталистическое искусство наслажденческого периода», а под работами Фалька (они как потенциально опасные находились в запаснике) висела надпись: «Живопись эпохи загнивающего капитализма».
И такие юмористические надписи считались в музее марксистскими. Подобные аннотации вызывали смешанное чувство стыда и горечи.
Наступит время, оно уже близится, когда все участники «Бубнового валета»: Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк, Куприн, Осмеркин, Рождественский, Древин, Удальцова — будут признаны большими мастерами нашей советской живописи. Наши искусствоведы будут вынуждены признать большой творческий вклад, внесенный бубнововалетистами в советское искусство, и не оспаривать его новаторский стиль. Все у нас поймут, что они стремились к искусству высокого стиля, к искусству, ведущему к новому реализму.
Я привел имена группы талантливых и трудолюбивых художников, которые были связаны, несмотря на их различные творческие черты, одними идеями и методами, стремлением в своем творчестве отразить нашу действительность. Художников, боровшихся против установившихся академических канонов и трафаретов, против штампованной банальной эстетики.
Творчество Кончаловского можно разделить на три периода. Первый период (десятые годы) — самый типичный для «Бубнового валета».
Время ярких, ударных композиций и бурных красок. К этому периоду относится наиболее декоративный цикл его полотен.
Второй период — переходный. В этот период краски Кончаловского начинают приобретать характер цветовой ценности. Форма строится по принципам Сезанна — шар, конус, цилиндр, прямые и круглые линии. Фактура становится более крепкой и станковой. К этому периоду относится много редких по своей силе и насыщенности полотен.
Третий период — наиболее станковый. Письмо становится более тонким, деликатным. Исчезают декоративные эффекты, отношения цветов приобретают более продуманный характер. Композиция становится строгой. Ничего случайного. Картина приобретает более ритмичный и пластичный характер.
Последний период у Кончаловского наиболее яркий и сильный. Определенно ощущается умный глаз, глубокое знакомство с богатой палитрой. Его «Сирень», «Яблоки», «Цветы», «Птицы» — лучшие натюрморты в нашей советской и русской живописи. С последним периодом связаны и небольшие полотна, тщательно обработанные. В них уже совершенно отсутствуют следы «Бубнового валета». Чувствуются индивидуальное постижение природы и ясно намеченный путь к реализму. Такой поворот свидетельствует о свежести ощущений и творческом росте художника.
Несомненно, что знакомство большинства современной молодежи с новой живописью прошло под влиянием его искусства последнего периода. Являясь культурным и опытным педагогом, он сумел свои знания привить многим горячим последователям нового искусства.
Однажды Кончаловский в беседе со мной пожаловался, что его не печатают.
— Ни в один художественный журнал, — сказал он мрачно, — меня не пускают. Я никому не нужен. Очевидно, я стал одиозной фигурой.
— Сильно преувеличиваете, Петр Петрович, — сказал я, — Вас хорошо знают и великолепно помнят. И ценят. Просто… некому о вас писать. Чтобы убедить вас в неправоте — напишу о вас статью и напечатаю ее в журнале «Творчество», где я работаю.
— Не напечатают, — процедил он.
— Напечатают. Успокойтесь, Петр Петрович!
Через три дня я сидел у редактора «Творчества» и читал ему статью о Кончаловском.
Редактор Осип Бескин равнодушно и рассеянно слушал меня. Когда я кончил читать, он, чтобы не быть на поводу у малодушия, вяло сказал мне:
— Оставьте статью. Подумаю. Позвоню вам.
Прошла неделя, но никто из редакции мне не звонил. Чтобы вселить бодрость в сердце Кончаловского, я ему сказал, что статью изучают.
— Не напечатают. Вы хотите, чтобы я был мужественным, но у меня нет веры в борьбу.
Неудача с моей статьей повергла Кончаловского в недоумение.
— Не понимаю, — раздраженно сказал он, — Бескин любезный и без укоризненный человек. Относился ко мне всегда хорошо. Правда, что- то в моем творчестве ему не нравилось, но это не играло в наших отношениях большой роли. Как-то мне, иронично улыбаясь, сказал: «Вы, Петр Петрович, художник талантливый, оригинальный, но чересчур левый. Вам нужно немного поправеть, и вас будут печатать во всех журналах. Все дело в этом. Уверяю вас!».
И, погодя, добавил:
— Этот редактор хорошо знает цену совести.
— Но ведь это просто глупость. Выступающая во всем блеске глупость!
Я решил не сдаваться и продолжать бороться за Кончаловского. Сходил в редакцию «Советского искусства», где я изредка печатал небольшие статьи, и предложил редактору Наталье Соколовой организовать выставку последних работ Кончаловского с моим небольшим докладом. Наталья Соколова согласилась. В течение одного дня мне удалось с сыном Кончаловского Мишей развесить в помещении редакции около 50 работ. На выставку пришли преимущественно молодые художники. Их было много. Они внимательно рассматривали каждый этюд. Чувствовалось, что живопись Кончаловского им очень нравилась. После открытия выставки я прочел небольшой доклад. Выступил только один человек — неожиданно пришедший известный враг Кончаловского Александр Герасимов. Он пришел доказать, что без фотографий сейчас