Творчество «независимых» выделялось на общем фоне и новаторством художественных форм, и новизной мотивов и тем. «Их привлекает область мистики, экзотики и эротики», констатировал один из рецензентов. Одним из таких эротико-экзотических образов и культурных символов эпохи декаданса была Саломея, героиня одноименной драмы Оскара Уайльда. Нюренберг также поддался модному увлечению. С темой иудейской принцессы связаны его живописные панно «Завтрак Саломеи» и «Пир Саломеи». В центральном мотиве трапезы на берегу моря в обеих работах нельзя не увидеть сходство с картиной Матисса «Luxe, Calme et Volupté» («Роскошь, покой и наслаждение», 1904). Ее название автор заимствовал из рефрена стихотворения Шарля Бодлера «Приглашение к путешествию» (цикл «Цветы зла»): «Это мир таинственной мечты, / Неги, ласк, любви и красоты» (пер. Д. Мережковского).
Композиции Нюренберга по смыслу скорее также навеяны стихотворением Бодлера, чем драмой Уайльда: «Взгляни на канал, / Где флот задремал: / Туда, как залетная стая, / Свой груз корабли / От края земли / Несут для тебя, дорогая…» (пер. Д. Мережковского). Трагическая тема Саломеи стала для молодого художника лишь поводом для решения формальных декоративных и композиционных задач, которые он осуществил в духе своего кумира. Нюренберг чередует изображения обнаженных женских фигур в разнообразных поворотах и позах и располагает их как на фризе, вдоль горизонтальной плоскости холста или по кругу, создавая впечатление ритма плавной мелодии или движения хоровода. Сама сцена с изображением обнаженных на фоне природы имеет традиционную коннотацию с идиллическим мифом об утраченном земном рае, о первозданной гармонии природы и человека.
Произведения Нюренберга также соотносятся и с «водными сюжетами» с изображением лодок (кораблей), скользящих или застывших на водной глади (море, реке), любимыми многими французскими художниками от импрессионистов до фовистов. Мотив каравеллы (бригантины) с алыми, желтыми, белыми или цвета морской волны парусами присутствует почти во всех работах Нюренберга как персонификация юношеской мечты о таинственных и неведомых странах. Романтический образ парусника нашел выражение в ранних стихах дружившего с Нюренбергом Эдуарда Багрицкого[16] и в строках его знаменитой «Креолки» (1915):
Когда наскучат ей лукавые новеллы
И надоест лежать в плетеных гамаках,
Она приходит в порт смотреть, как каравеллы
Плывут из смутных стран на зыбких парусах. <…>
Она одна идет к заброшенному молу,
Где плещут паруса алжирских бригантин,
Когда в закатный час танцуют фарандолу,
И флейта дребезжит, и стонет тамбурин.
Нюренберг вспоминает, как в Париже он снимал одну мастерскую вместе с Шагалом, как оба делились вспоминаниями о своей родине и «о счастливых днях юности»: «… я ему рассказывал об Одессе. О поразившем мое юношеское воображение сказочном порте, о громадных иностранных пароходах <…> и особенно много рассказывал о море, о его непередаваемой героической романтике в часы шторма, когда берега и я, писавший его, покрывались злой бело-желтоватой пеной. И о закатах»[17].
Во второй половине 1910-х гг. Нюренберг переходит к кубистическим экспериментам в области формы в духе Сезанна и раннего Дерена, о чем свидетельствуют его картины «Белые паруса» и «Купальщики» (обе 1916; вариант последней представлен в экспозиции собрания Одесского художественного музея) и «Натюрморт с черепом» (предп. 1918) в составе коллекции Перемена. Спустя годы Нюренберг писал об огромном влиянии Сезанна на молодых художников: «они нашли в нем мэтра, ведущего борьбу за расширение форм и средств выражения. (Здесь и далее курсив автора. — Л. В.)
Он оформил их пластическое сознание и научил их относиться к своим задачам и средствам более рационально — размышлять и обосновывать свои действия. <…> он вернул художникам утерянные ими формальные методы»[18].
«Белые паруса» и «Купальщики» являются реминисценцией «Больших купальщиц» Сезанна («Les Grandes Baigneuses», 1895–1905). Живопись «Белых парусов» экспрессивна и динамична. Это впечатление создается ритмическим повтором треугольной формы, подчеркнутой в структуре изображения напряженных от ветра тугих парусов, монолитных гор и тяжелых пальмовых листьев, пластичного объема густой массы морских волн и плотного пространства.
Нюренберг внимательно изучал и анализировал композиционную структуру картин Сезанна и затем, как можно видеть, применил ее в своих работах: «На первом плане строилась боковая, покрытая тенью кулиса, на втором и последующих планах сооружались кулисы, освещавшиеся по мере их удаления вглубь картины. Глаз зрителя, переходя от темной первоплановой массы к светлой, получал, таким образом, одновременное впечатление глубины и света. Этот принцип с достаточной отчетливостью может быть прослежен в его „композициях“, особенно, в „купаниях“»[19].
О портрете Я. Перемена
Единственный портрет Я. Перемена (бумага, гуашь, тушь, карандаш; 103×70,5) создавался на основе эскиза Нюренберга. Об истории его создания поведал сам меценат в своих мемуарах спустя много лет. В конце 1918 г. в Одессе прошла наиболее успешная выставка «независимых». «Газеты были полны похвал и прославлений. В журнале „Еврейская мысль“ […] критик М. Радвиг опубликовал ценную статью[20]. […] (Картины, разбираемые в статье, были в большинстве, если не все, из моей галереи, привезенной в страну)», — вспоминал Перемен. «В благодарность за многолетнюю помощь, — описывал далее он, — и за особый труд, который я посвятил для успеха выставки вообще и для каждого в отдельности, художники преподнесли мне оригинальный подарок на память: нарисовали мой портрет в форме шаржа, который отмечал мою преданность искусству. Картину сделали по этюду-экспромту Амшея Нюренберга в совместной работе всех художников, которые участвовали в вечеринке, около двадцати человек. Она была закончена с быстротою молнии, и сохранилась в моей галерее до сегодняшнего дня»[21].
Работа пародировала благообразный парадный портрет «донатора», «мецената», который традиционно позировал на архитектурном или пейзажном фоне. Шарж исполнен в «наивной» стилистике рисунков русских футуристов. Нарочито грубоватый упрощенный рисунок фигуры Перемена, стоящего на фоне здания с вывеской, на которой сохранились фрагменты слова «музей» и его фамилии как намек на мечту о музее в Палестине. В руке он держит вазу с фруктами — традиционный объект натюрморта, которую в этом контексте можно интерпретировать как атрибут, символизирующий его художественную деятельность.
В надписи внизу под портретом «перемены в живописи» обыгрывалась необычная фамилия Перемена, означая его поддержку новых художественных течений, а в нарисованной слева внизу табличке «продано» — его визитная карточка с этим словом, которую коллекционер по обыкновению оставлял в раме приобретенной картины (об этом он сам писал в мемуарах).
Можно предположить, что вечеринка, описанная Переменом, проходила в стенах «Свободной мастерской станковой и декоративной живописи и скульптуры», открывшейся за месяц до выставки, в октябре 1918 года, во главе с Нюренбергом. В художественной мастерской собирались и одесские поэты с Багрицким в центре внимания[22]. «Свободной мастерской» и ее участникам он посвятил шутливые стихи (1918), написав в одном из куплетов:
Здесь Нюренберг рисует быстро,
Надеждой сладкой окрылен,
Что должность важную министра
Получит на Украйне он[23].
Первая строка поэта совпадает с воспоминаниями Перемена о «молниеносной» работе художника. Не исключено, что именно Багрицкий сочинил каламбурную надпись на шарже, ведь в «тонко отшлифованных шутках, остротах и каламбурах», по утверждению Нюренберга, он не имел соперников[24]. Интересно, что Перемен, описывая историю объединения «независимых» в мемуарах, упомянул Багрицкого среди «корифеев молодой поэзии», друживших с художниками[25].
О работах Полины Мамичевой
В составе коллекции Перемена сохранились отдельные произведения некоторых студентов «Свободной мастерской». Среди них живописные и графические работы Исаака Еффета, Наума Соболя и четыре натюрморта Полины Мамичевой, балерины и художницы, жены Нюренберга, в то время также участницы мастерской. Два из них экспонировались на упомянутой выставке «независимых» 1918 г., о чем писал критик Михаил Радвиг: «Жаль, что г-жа Мамичева-Нюренберг представлена только двумя вещами. Но, судя и по этим полотнам, видно, что молодая художница обнаруживает весьма недюжинные способности и хорошую школу»[26].
Имя художницы встречается в других обзорах этой выставки 1918 г. в числе других участников мастерской: «Впервые в Одессе мы видим плоды работы содружества художников, плоды исканий, предпринятых не отдельными одинокими художниками, а целой мастерской. <…> работы гг. Ефета, Соболя, Фикса, Мамичевой, Брудерзона, Константиновского и их руководителя Нюренберга говорят о сплоченности и о твердости общих принципов»[27].
Критики отмечали, что в экспозиции выставки «независимых» превалировал кубизм, возведенный «едва ли не в степень культа». Именно в этом стиле, как можно видеть, выполнены все работы П. Мамичевой в коллекции Перемена.