Кто мог вообразить себе все это, когда мы стояли там, в Москве, в другом тысячелетии, перед мужским портретом (я настаиваю) работы Рогира, поразившим меня? Вы правы (сказал он, обратив ко мне круглую голову): искусство портрета — самое высокое искусство на свете. Потому что интересен только человек; все прочее — побочные обстоятельства. Голова у него была очень круглая, очень большая; на щеках и на подбородке проступала (потом выяснилось, что всегда проступала, как бы часто и тщательно ни брился он) синева, если не чернота; подбородок какой-то был древнеримский, сразу напомнивший мне один из тех бюстов, что стояли — и до сих пор, я полагаю, стоят — в другом зале того же музея имени Пушкина: то ли Адриана, то ли Августа, точно не Антиноя. А что он еще сказал, я не помню. Я только помню, что больше он уже никогда ко мне не обращался на вы. (А я так и не отучился называть его Яков Семенычем; за глаза, впрочем, очень скоро начал называть его Яс; он смеялся, когда узнал: я-с, ты-с, он-с… А я скорее думал об асах. Вы же ас, Яков Семенович? — В чем же я, по-твоему, ас? — Во всем. Он продолжал смеяться, но был, похоже, доволен.) До этого мы еще не дошли. Мы еще (вот это я помню; или мне кажется, что я помню) походили порознь по музею, по (какой же все-таки?) выставке — и потом опять оказались вдвоем перед картиной Рогира, которую я твердо решил считать (вопреки хронологии) не (к примеру) портретом Франческо д’Эсте из музея Метрополитен, а именно портретом неизвестного из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы; и потому я решил считать так, что, в отличие от портрета Франческо д’Э- сте (невероятно прекрасного), в этом портрете неизвестного (прекрасном не менее) есть некое сходство с самим Яковом Семеновичем: сходство, поражающее меня всякий раз, когда я теперь разглядываю его. Садись за руль, Жижи, а я еще немного его поразглядываю, хотя бы в айфоне.
Это сходство не внешнее; внешнего нет никакого. У Яса не было ни этих тонких губ (наоборот, губы у него были полные, особенно нижняя, с внезапным извивом посерединке, как если бы нижняя губа соперничала с верхней губою), ни этих впалых щек, ни этого длинного узкого носа, ни тем более этой черной челки, этой прически «скобочкой»; даже этих удивленно поднятых бровей, пожалуй, не было у него, или только изредка бывали они у него; этих кругов усталости под глазами еще тоже не было у него. И глаза были темнее, чернее; были черные агаты, а не глаза. Но это изумление в них было (бывало); это внутреннее мерцанье в них было (всегда); эта печаль была в них (тоже всегда). На портретах (именно на портретах) Рогира, как и его учителей (ван Эйка, Кампена), задний план обычно отсутствует. Есть только фон — светлый (как на портрете Франческо д’Эсте) или (чаще) темный (как на том, перед которым, я продолжаю верить, мы стояли сорок с половиной лет назад вдвоем с Ясом, который я теперь разглядывал в айфоне, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла несчастные «Мерседесы»). Лица на портретах ван Эйка, Кампена и Рогира возникают из ниоткуда, из (как правило) темного фона; они индивидуальны (не просто они индивидуальны, но, как тысячу и две тысячи раз читали мы в разных книжках и слышали в разных лекциях, с них в живописи Нового времени и начинается, собственно, искусство индивидуализации, изображения вот именно этого, конкретного человека — не «типа», не «символа», так что совершенно точно, удачно, сказал бы я, озаглавил Цветан Тодоров свое чудное сочинение — Eloge de l’individu, — которое не читал, но по крайней мере перелистывал я, отложив айфон в сторону, на подъезде к Нюрнбергу, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла «Мерседесы», обгоняла даже и «Порше»); все же они, эти нам известные или неведомые нам персонажи, со всеми их неповторимыми лицами, их одеяниями, иногда символическими (почему золотые цепи под воротником у Франческо д’Эсте? почему перстень, почему молоток у него в руке? ученые, кажется, до сих пор спорят об этом) — все же они кажутся выхваченными из контекста, из более невообразимой для нас жизни, помещенными в какое-то абстрактное пространство, которое, удивительным образом, нас не отделяет от них (как отделило бы любое конкретное), но сближает с ними, единит и роднит с ними. Мы сами, огромной частью нашей души и жизни, пребываем в этом пространстве, вне времени. Очень точно говорит Цветан Тодоров, что они явлены нам между мгновением и вечностью (entre instant et eternite). Есть отрешенность в их лицах. Они показаны обычно в три четверти; они смотрят не на нас, но куда-то, куда мы обычно не смотрим, но куда (нам кажется, или мне всегда так казалось, так показалось уже в тот бесконечно давний день, когда мы с Ясом познакомились в музее имени Пушкина) — куда мы тоже можем, тоже вольны посмотреть, отчего это неведомое «куда-то», куда они смотрят, оказывается, может быть, самым важным, что мы здесь вообще видим. Мы его не видим, но мы его видим. Это я пишу теперь, или это Яс говорил мне впоследствии? Он точно мог бы так говорить. Он сам всегда смотрел в то «куда-то», что не мешало ему быть вполне здесь, быть пижоном и модником, покупать дорогие вещи, картины, перстни, старинные книги.
Никакого перстня я не помню у него на руке. Помню (никогда не забуду) запонки, поразившие воображение мое. А он их показывал; поводил иногда руками, чтобы манжеты вылезли из рукавов. Я в свои шестнадцать лет таких запонок и не видывал. Что я вообще в свои шестнадцать лет видывал? Я только в джинсах, может быть, разбирался, джинсы Super Rifle («рай- флы») с лету отличал от джинсов Levi‘s («левисов»); все прочее было вне моего горизонта. Все же и моих горизонтов хватило, чтобы оценить его костюм по достоинству; а вот какого цвета был платочек в нагрудном кармашке, этого, Жижи, нет, и этого, извини меня, я не могу теперь вспомнить. Но платочек был, и тоже какой-то особенный, какой-то, что ли, оранжевый. А у кого в Совдепии бывал тогда платочек в кармашке? А уж об оранжевом платочке в кармашке никто тогда в Совдепии и помыслить не смел, не так ли? Да будь я царем Совдепии, генсеком Империи, я бы сразу арестовывал за платочек в кармашке, тем более если этот платочек еще и оранжевый. Потому что нечего, товарищи, разводить тут буржуазные футынуты… Когда мы снова оказались вдвоем у Рогировой картины, он снова повернул ко мне свою круглую голову (с уже тогда намечавшимися залысинами), посмотрел на меня мерцающими внутрь глазами — и затем сообщил мне, с совсем для меня неожиданной, какой-то, я бы сказал, шальной, даже, сказал бы я, чуть-чуть хулиганской усмешкой, что существует в природе кружок юного искусствоведа во дворце, прости господи, пионеров — и чтобы я туда приходил. «Прости господи» он не сказал. Но я не знаю теперь, какое слово он произнес с большей иронией и более шальной усмешкой: «дворец», «кружок», «пионеров» или всего-таки «юного»? Нет, наверное, все-таки «искусствоведа». Слово «искусствоведа» он произнес присюсюкивая. Он долго произносил его присюсюкивая, прямо высюсюкивал его из себя. Он только что получил степень доктора искусствоведения, как вскорости выяснилось. И что ж, ты пошел? Да, я пошел. А вот где они сами шли, эти курсы, нет, я не помню. Иногда мне кажется, я вообще ничего не помню. Все путается в моей памяти, все сразу является перед внутренним моим взором, и тот день, и те запонки, и ван Эйк, и Рогир, и те дурацкие шутки про несчастного Нетто (Нето), несчастного Цеденбала, и те анекдоты, которые теперь так редко кажутся нам смешными, в лучшем случае кажутся детскими, от которых тогда ухохатывались. А ведь это была эпоха, когда все всем рассказывали анекдоты, когда встреча друзей, приятелей, случайных знакомых неизбежно и неизменно включала в себя ритуал рассказывания новых анекдотов: более или менее политических, в зависимости от степени доверия этих знакомых друг другу; более или менее неприличных, в зависимости от характера отношений. Анекдот слышали? Убегают от бандитов Жискар д’Э- стен, Джимми Картер и Брежнев, Леонид Ильич. Жискар д’Эстен написал записку, бросил на землю: бандиты прочитали и дальше за ними бегут. Картер написал записку, бросил на землю: бандиты опять прочитали и опять за ними бегут. А Брежнев как написал записку, как прочитали ее бандиты, так и рванули в обратную сторону. Остановились Брежнев с Картером и Жискар д’Эстеном, отдышались и спрашивают друг у друга, кто что написал. Я посулил им всех женщин Франции, говорит Жискар д’Эстен. А я пообещал все деньги Америки, говорит Картер. А вы что написали, Леонид Ильич? А я написал: мы бежим к коммунизму, а вы куда?
Тебе смешно, Жижи? Да теперь это и мне, пожалуй, смешно. Но не потому смешно, почему это тогда было смешно или было совсем не смешно, а потому что где теперь все это? Смешно и страшно, как далеко теперь все это, в какую бездну рухнуло, в какую пропасть упало. И вот Яс, один из умнейших и образованнейших людей, встречавшихся мне под этим небом, на этой земле, знаток ранней фламандской, и поздней фламандской, и всяческой другой живописи, усидчивый читатель Спинозы, Пруста и кого-только-не, — вот все-таки Яс то и дело, при встрече со мною и не со мною, считал нужным рассказать какой-нибудь смешной, не смешной, более или менее смешной анекдот — и только потом уже переходил к разговору о Николае Кузанском. Почему Брежнев на люди показывался, а Черненко не показывается? Потому что Брежнев работал на батарейках, а Черненко от сети. Это было, значит, после, когда незабвенный Леонид Ильич уже добежал до коммунизма, помавая бровями, когда и сухой, страшный, очкасто-кащеистый Юрий Владимирович, на счастье наше, тоже убежал от бандитов. И я это хорошо помню, вот это-то помню, потому что мне было уже девятнадцать, потом было двадцать, и в девятнадцать и в двадцать я сходил с ума от любви. Теперь никто, кажется, не сходит с ума от любви, ни в двадцать, ни в девятнадцать. Тогда еще, случалось, сходили. Так сильно сходили с него (ума) от нее (любви), что уже готовы были совсем и в самом деле сойти с него от нее — как из набитого троллейбуса в растоптанный грязный снег, на продуваемую всеми ветрами и вихрями серую улицу, — но п