онеров духа, страшно далеки они от народа. Шутки в левую сторону (вельзевуловская усмешка).
Изображение тоже есть знак, как вам, Василий, отлично известно. Изображенное на холсте отсылает к чему-то, находящемуся вне его. И вот, в те самые годы, когда в мире происходят величайшие потрясения, а Фердинанд де Соссюр кладет в основу лингвистики и основанных на ней гуманитарных наук (а какие гуманитарные науки в двадцатом веке на ней не основаны или по крайней мере на нее не ссылаются?) идею произвольной (он еще раз подчеркивает: именно произвольной) связи между signifiant и signifie, появляются изображения, где связь между образом (означающим) и означаемым (изображенным) или нарушена, или разорвана, или вообще отсутствует, или отсутствует даже само означаемое. Не надо мне рассказывать (говорил Яс не без вызова, поводя древнеримским подбородком, подергивая плечом и мерцая агатами глаз), что это так, совпадение. Таких совпадений не бывает на этом свете, наверное, и на том. Если «Черный квадрат» или «Белое на белом» еще могут быть поняты как означающие с неизвестным означаемым, то бутылочная сушилка уже есть означающее вообще безо всякого означаемого. Если бы, еще раз, Марсель Дюшан нарисовал на холсте писсуар, назвал его «Фонтан» или еще как-нибудь, подписал его каким угодно псевдонимом и попробовал выставить, это была бы провокация, не более того. Но он купил этот писсуар в ближайшем магазине сантехники (говорил Яс, явно думая, как и я думал, о знаменитом магазине «Сантехника» на Кутузовском проспекте, куда все тогдашние жители Первопрестольной устремлялись за вожделенным унитазом и возлюбленной раковиной, ни одной минуты не помышляя о превращении их в реди-мейды; а я бывал иногда в соседнем доме у приятеля моего Макса, тоже не занимавшегося никакими реди-мейдами, зато любителя поболтать о дзен-буддистских коанах и парадоксах), подписал R. Matt и отправил на выставку (устроители коей, по ими объявленным условиям какого-то, что ли, конкурса, должны были выставить все присланные работы, но сей шедевр выставить все-таки не решились; после чего разозленный или, наоборот, втайне довольный автор отнес свое творение в фотоателье Альфреда Стиглица (Яс произносил Штиглиц, на немецкий манер), одного из величайших фотографов всех времен, и тот сделал снимок, о котором теперь написаны десятки статей и книг, не сомневаюсь, что еще написаны будут сотни) — и революция, о необходимости которой так долго говорили авангардисты всех стран и народов, свершилась.
Если означающее лишается своего означаемого, то сразу возникает вопрос, что же оно, собственно, означает. Оно ничего не означает. Писсуар есть писсуар, А равно А. Если нарисованное дерево означает какое-то реальное дерево, или возможное дерево, или воображаемое дерево, фантастическое дерево, райское дерево, Древо жизни или Древо познания добра и зла (с ползущим по его ветвям Змием), или, наконец, Мировое древо, о котором так любят рассуждать некоторые наши друзья и приятели (с мефистофельскою улыбкой и поклоном в сторону сияющего Василия говорил Яс), то зритель, стоя перед изображением дерева, не спрашивает себя: что это значит? Это значит то же, что — означает, что — обозначает, что — изображает. Но если зритель оказывается перед предметом (объектом, выговаривал Яс с отвращением, пуская дым из ноздрей), который ничего не — обозначает, то он вынужден спросить себя: что это — значит? Что это значит? — вот (говорил Яс) первый, естественный и совершенно законный вопрос пред лицом (не-лицом, антилицом) писсуара. Пред ликом Мадонны такого вопроса не возникает. Да для того все и делается, чтобы зритель задал себе и, по возможности, другим сей вопрос — и тут же был разоблачен в качестве обывателя. Ах, ты не понимаешь, что это значит? Ничтожество, мещанин, человек толпы. Уж так и быть, объясню тебе, дураку. Этим, видишь ли, художник хочет сказать тебе, дураку, что вся эта. как ее?.. история мирового искусства, что вся эта убогая буржуазная культура, столь милая твоему жалкому сердцу, — что все это свелось к писсуару, к бутылочной сушилке, к консервным банкам с дерьмом или с супом Campbell, что вот итог, к которому мы пришли, закат Европы, гибель цивилизации. Вот, получайте. Так вам и надо. Зияющий черный квадрат, в который все провалилось. Была «Мадонна канцлера Ролена», была «Тайная Вечеря», был «Ночной дозор», теперь будет бутылочная сушилка. Сперва был Бог, потом был Бог и человек, потом один человек, теперь не осталось ни человека, ни Бога. Остался одинокий писсуар, посреди мирового молчания. Ах, вам жалко, что все провалилось? Писсуар вам не мил и бутылочная сушилка не радует вашу душу? Вы так любите ваше пошленькое, ваше сладенькое искусство, ваши пейзажики-натюр- мортики? Ханжи несчастные, лицемеры проклятые! А мы, революционеры, мы ликуем, мы радостным гимном приветствуем нагрянувших гуннов. Теперь искусством может быть все, что угодно. Бросим Лермонтова с корабля современности. Пойдем в магазин сантехники, купим писсуар и выставим. И это будет искусство, наше новое искусство, наше не-искусство, наше антиискусство, а кто не понимает, тот ретроград, обскурант, предатель пролетариата, прихвостень буржуазии, поедатель ананасов и рябчиков. тому, в общем, прямая дорога на свалку истории. Потом победившая революция сама отправляет революционеров прямой дорогой на свалку истории. В странах победившей революции их уничтожают, в странах не-победившей революции их покупают. Революция пожирает своих детей, как и своих отцов. Как и своих сестер, своих братьев, своих — всех, и в итоге себя саму. Не-революция выволакивает революционность на рынок, продает за бессчетные миллионы. Потому что революционное в странах не-победившей революции всегда модно (с видом знатока говорил Яс, едва ли не единственный из присутствующих, кто бывал в этих таинственных странах не-победившей революции). Революционное всегда модно, потому что люди жаждут новизны, жаждут разрыва с прошлым, жаждут взрыва, всемирного потрясения. Надо волить взрыва, говаривал Андрей Белый на своем немыслимом языке (добавлял Яс как бы в скобках и с таким видом, будто Андрей Белый, заодно уж и с Блоком, заходил к нему в прошлую пятницу). Людей можно понять. Разрыв и взрыв — тоже часть жизни. Без них было бы скучно. Трагедия в их последствиях (говорил Яс, легким круговым движением белой руки намекая на то, что — вот они, вокруг нас, эти последствия; что было довольно смешно, учитывая антикварность окружавшей нас обстановки; он это понимал, смеялся глазами).
А думал ли он так в самом деле? Мысли — маски, которые мы на себя примеряем; но мысль (в единственном числе) жива и, как все живое, изменчива; ее сила в ее неокончатель- ности, ее незавершенности. Мысль движется, отменяет и пересматривает себя же саму. Она не удовлетворяется результатами (итогами, выводами), как и мы, в сущности, никогда не бываем удовлетворены результатами. И может быть, он совсем не так относился к тому же, скажем, Дюшану, иначе зачем бы (я продолжал думать в Льеже) держал его книги и книги о нем не во втором ряду допотопно-допотолочных полок в длинном и темном коридоре, уходившем из гостиной на кухню, но у себя в кабинете, где я не раз видел их, эти книги (статьи Дюшана, интервью с Дюшаном, биографию Дюшана), и видел их (точно помню) не только в шкафу, где обычно они стояли, но и на его, Ясовом, тоже вполне историческом, зелено-суконном, с резными бортиками, рабочем столе, даже и на курительном столике, перед стоящими рядком на голове драгоценными трубками из самого правильного бриара и в соседстве с необъемною медною пепельницей (причем, поймавши мой взгляд, произнес он, со своею усмешкой, нет, ceci n’est pas une pipe, не Магритт, снова Дюшан)? Может быть, вся эта филиппика против современного искусства тоже была лишь маской, которую он примерял, которая ему даже нравилась, ему шла, но про которую никогда не забывал он, что она — маска, и слушателям не давал забыть этого, смеясь глазами, сопя и пыхая трубкой, поглаживая львиную морду, — и затем опять принимаясь рассуждать о том, что А равно А, что писсуар есть только писсуар, ничего более, что означаемое исчезло, а если означаемое исчезло, то нужен, на худой конец, какой-нибудь смысл, пусть завалященький, и что вот так на сцене появляется интерпретатор, начинающий втюхивать лопоухой публике всякую чепуху про великие смыслы, таящиеся будто бы там, где нет никакого смысла, или этот смысл прост, как мычание, как дважды два, в крайнем случае как три на четыре. Все ваше искусство — дерьмо. Вы цените дерьмо на вес золота. А я вот сейчас возьму свое дерьмо, запихну его в баночки и продам по цене золота. И буду смотреть, как вы его покупаете. И оно в цене будет расти быстрей золота, спорим? Вот я вам и показал, какие вы все буржуазные уроды, заодно и денежек заработал. И это все? Небогатая мысль. Неужели это все? Увы, это все, что бы вам кто ни втюхивал. Когда означающее теряет свое означаемое, оно вынуждено, к несчастию нашему, заменить его каким-нибудь смыслом (каким-нибудь смысликом, смыслюнчиком, смыслипончиком, не надо так хохотать, окна треснут), каким-нибудь высказыванием, или, как в последнее время стало принято выражаться, концепцией. Эти (с отвращением и сильнейшим трубочным пыхом изо всех ноздрей выговаривал Яс) концепции соревнуются друг с другом в убожестве. А что им еще остается? То, что в любом произведении искусства может быть высказано другими словами, всегда убого. Попробуйте пересказать стихотворение или рассказать музыку. В начале своей симфонии композитор рисует счастье мирного труда, но потом налетают враждебные вихри истории. А здесь ничего и нет, кроме этой концепции, этих других слов (говорил Яс, глядя на Мару, наконец соизволившую принять участие в общем веселье, даже, похоже, под конец вечера начинавшую забывать, что ей надо быть Мариной, быть чистым трепетным пламенем, взмывающим в духовные выси). Отсюда бесконечные надписи на современных картинах. К чему еще рисовать, если можно