первому. И нет легкости, свободы, благодатной естественности и, по-своему, тоже простоты третьего. Он должен все добывать с бою, все оплачивать стараньем, страданьем, сомненьем. Он всегда на распутье. И он всегда в пути, всегда странник, у него меньше всего шансов дойти.
Я видел, что Яс был тронут. В чистом виде, сказал я, не бывает, разумеется, ни первого, ни второго, ни третьего. Но в каждом кто-то преобладает. Я и до сих пор так думаю (говорил я Жижи, когда мы с ней мчались по шестидесятой автостраде вдоль Рейна). Мой собственный отец был типичный первый; потому я немало от него натерпелся. Вы, по-моему (говорил я Ясу в ту бесконечно давнюю ночь, посреди молчавшей за окнами, заметенной снегом Москвы) — вы, по-моему, самый настоящий второй, на что (говорил я, шалея от собственной дерзости, извиняя ее действием выпитого мной виски) — на что, Яков Семенович, намекает уже ваше имя. Тут он поднялся со своего львиноголового кресла, пошатываясь подошел ко мне и со словами (мне навсегда запомнившимися) «не подумай, что это спьяну» (хотя это и было спьяну, с чего же еще?), обнял и поцеловал меня очень крепко, прямо в губы, даже поднял руку, чтобы, видимо, провести ею по моим волосам, погладить по голове; потом все-таки опустил. Этот незавершенный жест еще долго меня преследовал. — Насчет Толстого ты не прав (объявила, к несказанному изумлению моему, Тамара Сергеевна, вообще-то занятая составлением пустых чашек и полных пепельниц на расписной огромный поднос). Толстой (объявила она) был, по твоей теории, первым, но пытался стать вторым. И в сущности даже стал. А вот Достоевский. Но что она сказала о Достоевском (унося поднос), я уже не могу теперь вспомнить. Я только помню, что тут все пустились примерять мою теорию к себе и соседу (главное, конечно, к себе). Аркаша твердо потребовал, и грозный взгляд его, заранее возмущенный возможными возражениями, потребовал еще тверже, чтобы его, Аркашу, немедленно признали третьим, самым третьим из третьих, самым Моцартом из всех Пушкиных, благословенным гением, любимцем муз и богов. Очкасто-клокастый провозгласил себя тоже вторым, но с элементами (он, по-моему, так и сказал: с элементами) третьего. Где уж он нашел в себе эти элементы, одним музам ведомо. Как же, как же, объявил Яс (с горестно-мефистофельскою усмешкой). Люди, в большинстве своем, не первые, не вторые и уж точно не третьи. — А какие же? — А вообще никакие, вообще нулевые.
А мы лучше спросим себя, что нам эта Бельгия, в которую мы едем (зачем-то). Мы же едем в Бельгию — или уже не едем? Мы можем еще вернуться — или доехать до Бернкастеля, посмотреть на тот дом, где родился Николай Кузанский, на дом престарелых, им основанный, существующий до сих пор, — и поехать обратно. К вечеру были бы в Мюнхене. И это было бы самое умное (говорил я Жижи), потому что мир, похоже, закроют, потому что эпидемия ширится, потому что все вообще очень страшно. Мы не поехали обратно; мы свернули с автострады на федеральную дорогу, идущую через Хунсрюк, местные, не очень высокие, но прекрасные горы, отделяющие долину Мозеля (куда нам и нужно было) от долины реки с замечательным названием Нае («Близь»; «Близь течет вдаль», говорит немецкая поговорка: In die Ferne flieBt die Nahe; на самом деле она течет в Рейн, от которого мы отдалялись). Дорога идет поверху; собственно, как сообщила мне дотошная Жижи, в свою очередь справлявшаяся с айфоном, покуда я рулил (в то же время стараясь не упустить, наоборот: впустить в себя подробности пейзажа, перелески и облака) — это, собственно, военная дорога, с необыкновенной скоростью, всего за два года (1938–1939) проложенная нацистами (по следам древней римской, так называемой Авзониевой дороги), чтобы в следующем, 1940 году двинуть танки на Францию. Это не мешает ей быть одной из прекраснейших дорог на Земле. Близь течет вдаль; близь перетекает в даль; за каждой близью открывается новая даль. Даль всегда синяя. За синей далью — голубой горный кряж, за ним еще кряж, уже облачный. Какой мир большой, какое пространство огромное. Ветряные электрические мельницы с величавой неторопливостью крутили свои лопасти то на одном склоне, то на другом; был бы я Рогиром, нарисовал бы их тоже. Не говори глупостей. А что? Ведь это тот же ландшафт, что на великих старых картинах; мы узнаем его, разве нет? Всегда любил я эти задние дальние планы у ранних фламандцев, то таинственное, что мы видим в каком-нибудь отворенном окне, как на портрете «Мужчины, читающего письмо», который висит в Лондоне и считается работой не самого Рогира, но кого-то из учеников Рогира, усвоивших его приемы, но не совсем, может быть, овладевших его мастерством; или то, что видим мы за колоннами и балконом, в самом центре картины, но при этом в глубочайшей ее глубине, на знаменитой ван Эйковой «Мадонне канцлера Ролена», перед которой Яс, по его же словам, простоял полдня в Лувре, когда впервые, в еще густо, глухо советское время, к собственному изумлению, оказался в Париже (до этого он был невыездной; только Тамара Сергеевна, благодаря, наверное, своим сановным родителям, чисто арийскому происхождению и великодержавному бюсту, была выездная), о каковой своей поездке (которая для меня самого в начале восьмидесятых была как поездка на Луну или Марс) он рассказывал мне в пленительных подробностях, с восхитительной обстоятельностью, в какой-то, тоже теперь всплывающий в памяти, без вчера и без завтра день, тусклый и зимний, когда мы шли с ним (но почему? и куда? и зачем?) мимо еще в ту пору курившегося посреди Москвы, исходившего клокастым паром, в окружении заснеженных веток, бассейна «Москва» (напоминавшего, что ли, круг ада, один из кругов его, откуда в купальных шапочках выглядывали лишь отдельно взятые головы грешников), и затем вдоль реки, и по дотоле мне неведомым задворкам Замоскворечья, и сколько раз я бы ни ездил потом в Париж, я, в сущности, только тем и занимаюсь всю жизнь, что сличаю свои впечатления с его тогдашним рассказом, с возникавшим перед моим внутренним взором, покуда плутали мы в задворках Замоскворечья (по пути неизвестно куда, неизвестно зачем), образом туристического Монмартра, и проколотого чертовой черной башнею Монпарнаса, и неизменной, аркадно-квадратной площади Вогезов, и порочного, конечно, Пигаля, где тогда еще были натыканы по углам проститутки, и еще не подозревавшего ни о каких стеклянных пирамидах, стекляннейших пирамидочках Лувра, где он, Яс, по его же словам, убил полдня на созерцание «Мадонны канцлера Ролена» и другие полдня на созерцание не могу теперь вспомнить чего; всегда и больше всего на свете (еще раз) любил я (и продолжаю любить) эти дивные дальние планы у ранних фламандцев, с их не всегда еще выверенной, скорее интуитивной, но уже несомненною перспективой: все то таинственное, что мы видим сквозь раскрытые окна или за балконом с колоннами, прямо в центре картины, но в глубочайшей ее глубине, как у (еще и еще раз) ван Эйка, или как на цитирующей его (ван Эйка) картине Рогира «Святой Лука рисует Мадонну» (ответ младшего мастера старшему, по Ясовой формуле, из его уже почти мифических для меня подготовительных лекций), оригинал которой находится в Бостоне, а сделанные учениками младшего мастера копии — в Эрмитаже, в Не-помню-где и в мюнхенской Старой Пинакотеке, из чего, разумеется, следует, что я хожу смотреть на нее вновь и вновь, и что, когда Яс в 1995 году приезжал ко мне в Мюнхен, мы хоть и не полдня провели перед этой относительно ранней работою Рогира (написанной им, как рассказал мне Яс, скорее всего где-то в конце тридцатых или самом начале сороковых годов — пятнадцатого, разумеется, века, важнейшего века истории — после хотя лишь предполагаемой, но с большой долей уверенности предполагаемой современными учеными встречи наших двух любимых художников в Брюгге, где ван Эйк, по-видимому, как раз работал над этой самой «Роленовской Мадонной» по заказу этого самого Николя Ролена, всесильного канцлера Бургундского герцогства, впоследствии, когда картина была закончена, забравшего ее себе, так что Рогир, приехавший на свидание с великим Яном из Брюсселя, где он сам в то время уже занимал высокий пост «городского художника», не мог бы ее увидеть после того, как всесильный канцлер забрал ее в свою домашнюю церковь в Отёне, а значит, и не мог бы ее процитировать в своем «Луке»; Яс по-прежнему говорил обо всех о них так, как будто позавчера с ними простился, послезавтра снова должен был встретиться) — не полдня, но все же почти полдня простояли мы с ним перед этим «Лукою», то уходя от него, порознь или вместе, то снова к нему возвращаясь, встречаясь вновь перед ним, как когда-то, в незапамятные времена, на дальнем плане жизни, в музее им. Пушкина перед мужским портретом, который, несмотря на все твои возражения, Жижи, я решительно продолжаю считать портретом неизвестного из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы (и на котором дальнего плана не было вообще, как его очень часто не бывает на ван Эйковых и Рогировых портретах, именно портретах и только портретах); и хотя в своем качестве счастливого обитателя баварской столицы я сколько душе моей угодно могу заходить в Пинакотеку смотреть на эту работу (что я и делаю), я каждый раз чувствую новое волнение, новое восхищение, и прежде всего, наверное, потому, что узнаю его на этой картине, точно так же, как узнаю (узнавал) ландшафт, по которому (сквозь который) мы ехали с Жижи в Бельгию (хотя лучше было бы повернуть нам обратно).
Его — кого? Его — Рогира? Считается, что в этом евангелисте Луке, рисующем Богоматерь, он изобразил себя самого; оно и понятно: когда художник рисует художника (пусть даже тот, кого он рисует, по совместительству еще и апостол), он не может, наверное, не рисовать свой тайный, явный (совсем явный, очень тайный) автопортрет. Святой Лука здесь тоже не смотрит на нас, как не смотрят на нас ни Франческо д’Эсте из музея Метрополитен, ни Карл Смелый из Берлинской картинной галереи, ни, например, ван Эйкова чета Арнольфини, если это действительно чета Арнольфини, из лондонской Национальной галереи (самые, как любил говорить Яс, загадочные персонажи мирового искусства); но там, на тех портретах, мы не знаем, куда они смотрят; они там смотрят в неведомое «куда-то», которого мы не видим, но куда мы тоже начинаем смотреть вместе с ними; святой же Лука смотрит, конечно, на Богоматерь (с очень смешным кукольнообразным Младенцем, которого она кормит высокой белой маленькой грудью: впоследствии, кажется, никто уже так рисовать ее не решался); и смотрит на нее как художник: с той отстраненной нежностью, с тем удивленным, почти растроганным вниманием, без которого, я полагаю, искусства быть и не может. Он смотрит на нее и в то же время смотрит в себя (как и она в себя смотрит); если считать, что Рогир создал все это вокруг 1440 года, то ему самому тогда было около сорока; он и апостола изобразил примерно сорокалетним, уже с кругами усталости под глазами, с уже заметными морщинами вокруг губ и на лбу, уже наметившимися складками шеи; довольно сильно постаревший к 1995 году Яс смотрел на все это — и на эту погруженную в себя Богоматерь, и на этого апостола Луку (он же, так хочется верить в это, сам Рогир) с листком бумаги и серебряным карандашом в тонких, удивительно длинных пальцах, на эти складки ее темного одеяния, так положенные художником на шашечном, с вписанными в некоторые (не все) квадраты ромбиками, полу, что в одном (и только одном) месте они (эти складки) оказываются на одной линии с едва различимой под его (св. Луки) одеянием скамеечкой, что как будто перебрасывает мост между ними, создает связь между ними, Мадонною и апостолом (связь, которой нет и не может быть на «Роленовской мадонне» ван Эйка, потому что там не художник — там человек власти, с лицом жестким, беспощадно-корыстным, — смотрит на Богородицу), каковой (метафорический) мост делает излишним мост через реку за заднем плане (у ван Эйка он есть, у Рогира как раз нет; потому что — зачем? мост уже переброшен; зато у ван Эйка на заднем плане весь мир, вся вселенная: и города, и замки, и церкви, и холмы, и поля, и корабль на реке, и, действительно, мост, и не простой мост, н